Montag, 16.5.2011 20.00 Uhr Werner-Otto-Saal


ensemble unitedberlin
Ferenc Gábor
Leitung
Ksenija Lukiç Sopran
Sebastian Bluth Bariton
Winfried Wagner Sprecher


Gustav Mahler (1860 – 1911)
Aus „Lieder eines fahrenden Gesellen“, für mittlere Stimme und Kammerensemble bearbeitet von Arnold Schönberg
„Wenn mein Schatz Hochzeit macht“
„Ging heut morgen übers Feld“

Luigi Nono (1924 – 1990)
„La fabbrica illuminata“ für Sopran und Tonband

Georg Katzer (* 1935)
„La fabbrica abbandonata“ für Sopran, Sprecher und Ensemble
Uraufführung der Neufassung

Gustav Mahler
Aus „Lieder eines fahrenden Gesellen“, für mittlere Stimme und Kammerensemble bearbeitet von Arnold Schönberg
„Ich hab' ein glühend Messer“
„Die zwei blauen Augen“


Konzert ohne Pause


Gesellen-Lieder
Der »fahrende Geselle« Gustav Mahlers könnte ein Widergänger des »rei- senden Waldhornisten« sein, dem Helden der Winterreise Wilhelm Müllers und Franz Schuberts. »Fremd« lautete das erste Wort von Schuberts Liederzyklus. Wenige Jahre nach dessen Entstehung analysierte Karl Marx in seinen Ökonomisch-Philosophischen Manuskripten, was den Menschen unter den Bedingungen entfremdeter Arbeit widerfährt. Schubert war wohl der erste Komponist, in dessen Musik die Ahnung dessen widerhallt. Eine unglück- liche Liebe habe die Wanderer zur Weltflucht gezwungen, suggerieren die Texte sowohl in der »Winterreise« als auch in den »Liedern eines fahrenden Gesellen«. Die Schmerzen der Protagonisten beider Zyklen reichen freilich tiefer, rühren her aus der »tiefen Traurigkeit über die Unzulänglichkeit der Welt« – so die Definition des Wortes »Weltschmerz«, die Jacob und Wilhelm Grimm gegeben haben. Das Wort geht auf Jean Paul zurück, den Mahler zutiefst verehrte. »Nur sein Auge sah alle die tausend Qualen der Menschen bei ihren Untergängen. Diesen Weltschmerz kann er, so zu sagen, nur aus- halten durch den Anblick der Seligkeit, die nachher vergütet.« – heißt es in »Selina oder über die Unsterblichkeit«. »Seligkeit« wird dem fahrenden Gesellen am Ende zuteil, wenn der Lindenbaum die Blüten über ihn schneit, in einer gleichsam mythischen Umarmung durch die Natur »alles wieder gut« wird, der Riss sich schließt, der ihn von allem scheidet. Jener mythische Lindenbaum ist wohl der gleiche, der Schuberts Held verhieß: »... und immer hör’ ich’s rauschen: Du fändest Ruhe dort.« Sehr wohl aber könnte jene Ruhe die des Todes sein. Jedenfalls schließt Mahlers Zyklus nicht mit der unendlich zarten Lindenbaum-Musik sondern mit fragend verhallenden Trauermarschrhythmen.
Wahrscheinlich im Dezember 1884 komponierte Mahler – seinerzeit Kapellmeister in Kassel – die Lieder. Gut möglich, dass die unglückliche Liebesaffäre des Komponisten zur Sängerin Johanna Richter in die Entstehung der Lieder hineinspielte. Die Texte verfasste Mahler unter Anlehnung an Gedichte aus »Des Knaben Wunderhorn«. Von den zunächst sechs Gedichten vertonte er am Ende vier. Einer der einstweilen nicht genutzten Texte sollte Fernwirkungen entfalten: einzelne Zeilen wurden im Finale des »Liedes von der Erde« paraphrasiert, wenn dort die Rede ist von den müden Menschen, die heimwärts gehen, »um im Schlaf vergessnes Glück und Liebe neu zu lernen«.
Zwischen 1891 und 1896 wurde die Lieder revidiert und orchestriert. Die Uraufführung erfolgte am 16. März 1896 in Berlin. Im Jahr darauf erschienen die Gesänge im Druck. Zu der in unserem Konzert erklingenden Fassung der »Lieder eines fahrenden Gesellen« sei nur angemerkt, dass Arnold Schönberg sie für eine Aufführung des von ihm gegründeten »Vereins für musikalische Privataufführungen« am 6. Februar 1920 in Wien erstellte. (Interessierten sei in diesem Zusammenhang die Lektüre des Essays von Rainer Riehn zu Schönbergs Mahler- Bearbeitungen empfohlen, der im Band 36 der Musik-Konzepte nach- zulesen ist.)
»Im erniedrigten und beleidigten Musikstoff schürft er nach unerlaubtem Glück. Er erbarmt sich des Verlorenen, damit es nicht vergessen sei und der Gestalt zum Guten anschlage, die es behüten soll vor der sterilen sich selbst Gleichheit«, meinte Adorno zu Mahlers Musik.
So sind es Trümmer einer einst »lustigen« Musik, die dem einleitenden Gesang sekundieren, als würden sie einer kaputten Spieldose entlockt. Die diatonischen Floskeln wirken hier und in den anderen Gesängen heimatlos: kein Lied endet in der Tonart, in welcher es begann. Im dritten Gesang zerbirst das musikalische Material unter der Gewalt des Ausdrucks. Der Beginn bemüht Topoi, wie sie das romantische Lied für die Darstellung düster dramatischen Geschehens bereithielt – man denke an Schuberts »Erlkönig«. Wenn aber im Mittelteil des Liedes eine Albtraumvision beschworen wird, gerät die Musik aus den Fugen, als würde ihr Innerstes von Panik ergriffen. Dass es dabei die »blauen Augen« und das »blonde Haar« sind, die den fahrenden Gesellen die »schwarze Bahr« ersehnen lassen, mischt eine zusätzlich beklemmende Dimension bei.
Der Schauplatz der angsterfüllten Vision, das »gelbe Feld«, spielt auch im zweiten Lied eine Rolle. Und schon hier mischen sich Wirklichkeit und Traum, wird die Natur beredt und vermeint der Geselle den »lust’gen Finken« fragen zu hören: »Wird’s nicht eine schöne Welt?«

La fabbrica illuminata
Wir interpolieren nach diesem Gesang zwei Werke, die jeweils auch nach der »schönen Welt« fragen und offenbar aufeinander bezogen sind. Luigi Nonos »La fabbrica illuminata« entstand 1964. Georg Katzers »La fabbrica abbandonata III« paraphrasiert den Titel des älteren Werkes, indem es den Titel eines der zugrunde liegenden Texte ins Italienische überträgt: »Die verlassene Fabrik« von Wolfgang Hilbig.
Luigi Nono, seit 1952 Mitglied der Kommunistischen Partei Italiens, versuchte immer wieder, avancierte Musik und politisches Engagement zusammenzuführen. So thematisierte er Intoleranz und Gewalt gegenüber Flüchtlingen (»Intolleranza«, 1960/61), die Folgen eines Atomkrieges (»Sul ponte di Hiroshima«, 1962), den Holocaust (»Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz«, 1965), den spanischen Bürgerkrieg (»Epitaffio a Frederico Garcia Lorca«, 1951–53), den antifaschistischen Widerstand (»Il canto sospeso«, 1956) oder die Studentenrevolte der späten 60er Jahre (»Musica-Manifesta n.1«). In diesen Kontext gehört auch »La fabbrica illuminata«.
Die vom Tonband eingespielten Klänge sind aus drei Quellen generiert: Tonaufnahmen aus einem Walzwerk in Genua, elektronisches
Material, aufgenommen im Studio di fonologia der RAI in Mailand, Tonaufnahmen und vielfältige Interpretationen des Textes durch den gemischten Chor der RAI unter dem Dirigenten Giulio Bertola und durch die Mezzosopranistin Carla Henius. Die in »La fabbrica illuminata« verwendeten Texte stammen von Giuliano Scabia. Außerdem ist ein Fragment aus »Due poesie a.T.« von Cesare Pavese einbezogen. Bei konzertanten Aufführungen wird der Gesangspart live zu den Tonbandeinspielungen dargeboten. Die Vokalpartie enthält außer Gesangstönen auch Sprechklänge mit oder ohne festgelegte Sprechhöhe, geflüsterte, fast geflüsterte oder fast gesprochene Klänge.
Vier Episoden folgen ohne Unterbrechung. Der »Coro iniziale« wird vom Chor dominiert, ergänzt um gelegentliche Interpolationen der Singstimme. Die zweite Episode beruht ausschließlich auf Tonbandeinspielungen, die aus
Fabrikgeräuschen und den Stimmen der Arbeiter produziert wurden. Der dritte Teil, »Giro di letto«, spielt mit seinem Titel auf die soziale Entfremdung an, welche die Schichtarbeit für die Arbeitenden nach sich zieht. Die Solostimme interagiert mit elektronischen Klängen und den verfremdeten Aufnahmen der Improvisationen von Carla Henius. Im abschließenden Teil (»In tutte la citta« und »Finale«) verbindet sich der live aufgeführte Gesang mit den solistischen und chorischen Stimmen vom Band und mündet in eine Monodie der Solostimme.
In einem 1969 geführten Gespräch mit Hans-Jörg Pauli berichtete Nono von der Wirkung seiner Musik auf ihre Adressaten, die Arbeiter eines Genueser Walzwerkes: »Niemand wunderte sich, ob das noch Musik sei, und niemand meinte, allenfalls ginge solche Musik als Begleitung zu Science-fiction am Fernsehen. Ganz direkt wollten die Arbeiter wissen, wie das komponiert sei, wie aus Fabriklärm und Tarifverträgen Musik werden könne. Sie bezogen, was sie hörten, sofort auf sich. Und dann warfen sie mir vor, die Geräusche in meinem Stück, in ›La fabbrica illuminata‹, seien bei weitem nicht so stark wie die, die sie gewöhnt seien. Das fiel ihnen auf. Sie sahen ein, dass sie bis- her wie Roboter in die Fabrik gegangen waren und ihre Arbeit getan hatten, ohne weiter darüber nachzudenken. Jetzt wurde ihnen, durch den Vergleich, plötzlich bewusst, unter welchen akustischen Bedingungen sie arbeiteten, und sie begannen sich zu überlegen, ob das denn so sein müsse, und ob es nicht eine Möglichkeit gebe, das zu ändern.«

La fabbrica abbandonata
In Nonos Worten schwingt noch viel Hoffnung über die Möglichkeiten von Kunst mit, zur Verbesserung der Welt beizutragen. Auf der anderen Seite des Eisernen Vorhangs wurde in jenen Jahren ein junger Dichter tagtäglich mit den Ergebnissen konfrontiert, die der längst pervertierte Versuch zeitigte, einen Gegenentwurf zur von Nono mit seiner Kunst attackierten kapitalistischen Gesellschaft zu etablieren. 1971 arbeitete Wolfgang Hilbig als Heizer in einem staatseigenen Betrieb seiner sächsischen Heimatstadt Meuselwitz, »einer krummen Stadt aus Dampfrohren, Ruß und gekappten Linden. – Ringsum Abraumhalden, Gehölz und Wind. – Der Vater bei Stalingrad gefallen, das Kind unter Kumpeln auf- gewachsen, in der Familie des Großvaters, der aus der Kohle in Schlesien gekommen.« – so Franz Fühmann. In jenem Jahr schrieb der dreißigjährige Hilbig einen Text, der wie ein Angsttraum wirkt, eine Todesphantasie in sächsischer Industrielandschaft: »Die verlassene Fabrik«. Zu lesen bekam den Text hüben und drüben kaum jemand. Ein erster Band mit Dichtungen Hilbigs erschien erst Ende der 1970er Jahre im S. Fischer-Verlag in Frankfurt am Main, was dem im Osten lebenden Autor, der zwischenzeitlich kurzzeitig verhaftet war, eine Geldstrafe wegen »Devisenvergehens« einbrachte. Es ist vor allem dem unermüdlichen Einsatz Franz Fühmanns zu verdanken, dass dann ab 1980 auch in der DDR von Hilbig Notiz genommen werden konnte. Fühmann sorgte zunächst für die Veröffentlichung einiger Texte in einer Zeitschrift, publizierte 1983 ein eindringliches Plädoyer für den Dichter (»Praxis und Dialektik der Abwesenheit«) und beförderte das Erscheinen eines klei- nen Bändchens mit Lyrik und Prosa: »Stimme Stimme«. Der Autor dieser Zeilen erinnert sich noch des enormen Eindrucks, den die hier veröffentlich- ten Texte auf ihn machten: da waren die Tristesse, Hoffnungslosigkeit und nicht enden wollende Düsternis, welche das Leben immer mehr überschatteten, in einer Sprache von unvergleichlicher imaginativer Kraft artikuliert.
In diesem Band fanden sich auch jene beiden Texte, die Georg Katzer in »La fabbrica abbandonata III« vertonte: »Die verlassene Fabrik« und »Episode«. Von »La fabbrica abbandonata« existierten bereits zwei Fassungen, als wir vor gut einem Jahr an den Komponisten mit dem Wunsch herantraten, eine Version zu erarbeiten, die mit dem für dieses Konzert zur Verfügung stehenden Instrumentarium kompatibel sei. Zu unserer freudigen Überraschung ist nun nicht etwa eine neue Einrichtung des alten Werkes entstanden, sondern Georg Katzer hat eine gänzlich neue Komposition vorgelegt, was auch zeigen mag, wie sehr ihn die Texte faszinieren und zu produktiver Auseinandersetzung provozieren.
»Die verlassene Fabrik« und »Episode« eint ihr Schauplatz: ein Industriegelände, genauer ein Heizungskeller. Erleben wir in der Erzählung, wie das Ich des Erzählers mit dem Gang durch die verlassene Fabrik gleichsam zersetzt und von der Vergangenheit verschluckt wird, imaginiert »Episode« einen magischen Moment, blitzt – vermittelt durch Natur – für Momente die Ahnung eines utopisch Anderen auf. Die musikalischen Idiome, mit denen Katzer beiden Texten begegnet, erscheinen denkbar stark zu kontrastieren. In »Die verlassene Fabrik« erscheinen auffällig häufig gleichsam »denaturierte« Klänge, mischt sich viel Geräuschhaftes und Mikrotonales ein. Tastend wird am Beginn der Tonraum ausgehend vom Ton e erschlossen. Nur ganz allmählich kommt Bewegung in die erstarrten Klänge, beginnen sie in Glissandi zu wogen, etabliert sich ein Gemurmel von Cello und Bass. Im folgenden korrespondieren Felder mit jeweils charakteristischer Textur mit den poetischen Bildern, wobei der Gestaltenreichtum tendenziell zunimmt und motivische Strukturen greifbarer werden.
In der »Episode« hingegen erscheint die musikalische Sprache direkter, unverstellter, wird ein geradezu konzertierendes Spiel entfaltet, an dem alle Instrumente gleichermaßen beteiligt sind, während in »Die verlassene Fabrik« die Streicher fast durchweg dominierten. Im Gegensatz zur Omnipräsenz von verfremdeten Klängen im ersten Teil, spielen die Instrumente, zu der sich die quasi instrumental geführte Singstimme gesellt, in der »Episode« zumeist »ordinario« und bleibt auch Mikrointervallik zunächst außen vor. Erst kurz vor Schluss sickern solche Klänge für Momente wieder ein. Ein instrumentaler Epilog folgt und schließt mit jenen beiden Tönen e und b, die das Werk – wenngleich in gänzlich anderem Gestus – eröffneten.


Lieder eines fahrenden Gesellen
Text von Gustav Mahler

Wenn mein Schatz Hochzeit macht,
hab ich meinen traurigen Tag!
Geh ich in mein Kämmerlein, dunkles Kämmerlein!
Weine! Weine! Um meinen Schatz, um meinen lieben Schatz!
Blümlein blau! Verdorre nicht!
Vöglein süß! Du singst auf grüner Heide!
Ach! Wie ist die Welt so schön! Ziküth!
Singet nicht, blühet nicht! Lenz ist ja vorbei!
Alles Singen ist nun aus!
Des Abends, wenn ich schlafen geh,
denk ich an mein Leid, an mein Leide!

Ging heut morgen übers Feld,
Tau noch auf den Gräsern hing;
sprach zu mir der lustge Fink:
„Ei, du! Gelt? Guten Morgen! Ei gelt? Du!
Wird’s nicht eine schöne Welt? Schöne Welt!?
Zink! Zink! Schön und flink!
Wie mir doch die Welt gefällt!“
Auch die Glockenblum am Feld
hat mir lustig, guter Ding
mit dem Glöckchen klinge, kling,
ihren Morgengruß geschellt:
„Wird’s nicht eine schöne Welt? Schöne Welt!?
Kling! Kling! Schönes Ding!
Wie mir doch die Welt gefällt! Hei-a!“
Und da fing im Sonnenschein
gleich die Welt zu funkeln an;
alles, alles, Ton und Farbe gewann im Sonnenschein!
Blum und Vogel, groß und klein!
Guten Tag, guten Tagt! Ist’s nicht eine schöne Welt?
Ei du! Gelt!? Schöne Welt!?
Nun fängt auch mein Glück wohl an?!
Nein! Nein! Das ich mein, mir nimmer blühen kann!

Ich hab ein glühend Messer, ein Messer in meiner Brust.
O weh! o weh!
Das schneidt so tief in jede Freud und jede Lust, so tief!
Ach, was ist das für ein böser Gast!
Nimmer hält er Ruh, nimmer hält er Rast,
nicht bei Tag, noch bei Nacht, wenn ich schlief!
O weh! o weh!
Wenn ich in den Himmel seh,
seh ich zwei blaue Augen stehn!
O weh! o weh!
Wenn ich im gelben Felde geh,
seh ich von fern das blonde Haar im Winde wehn!
O weh! o weh!
Wenn ich aus dem Traum auffahr
und höre klingen ihr silbern Lachen,
o weh! o weh!
Ich wollt, ich läg auf der schwarzen Bahr,
könnt nimmer die Augen aufmachen!

Die zwei blauen Augen von meinem Schatz,
die haben mich in die weite Welt geschickt.
Da musst ich Abschied nehmen vom allerliebsten Platz!
O Augen, blau! Warum habt ihr mich angeblickt?
Nun hab ich ewig Leid und Grämen!
Ich bin ausgegangen in stiller Nacht,
in stiller Nacht wohl über die dunkle Heide.
Hat mir niemand ade gesagt, ade!
Mein Gesell war Lieb und Leide!
Auf der Straße stand ein Lindenbaum,
da hab ich zum erstenmal im Schlaf geruht!
Unter dem Lindenbaum, der hat
seine Blüten über mich geschneit,
da wusst ich nicht, wie das Leben tut,
war alles, ach alles wieder gut!
Alles! Alles! Lieb und Leid!
Und Welt und Traum!

La fabbrica illuminata
Text von Giuliano Scabia und Cesare Pavese
I. Coro iniziale
Fabrik der Toten wird sie genannt
Arbeiter sind ausgesetzt
den Verbrennungen
den Giftgasen
den Mengen von geschmolzenem Stahl
Die Arbeiter sind ausgesetzt
mörderischer Hitze
Acht Stunden Arbeit – Lohn nur für zwei
Die Arbeiter sind ausgesetzt
herumfliegenden Trümmern
„Menschenrechte“ zur Beschleunigung der Produktion
Arbeiter sind ausgesetzt
Unfällen
blendendem Licht
Hochspannungsstrom
Wie viele MENSCH-MINUTEN zum Sterben?

II. Giro del letto
(So bezeichnet man ein Paar, dass aufgrund von Schichtarbeit kaum noch zusammenleben kann.)
Und sie hören nicht auf HÄNDE angreifen
UNBARMHERZIG wie leer die Stunden
Zum KÖRPER
nackt greifen sie
Ziffernblätter Gesichter sie halten nicht ein
Sie starren SIE STARREN unbewegliche Augen Augen Hände
Abends um das Bett
Alle meine Nächte nur trockene Orgasmen
Alle Städte der Toten LEBEN
Wir PROTESTIEREN unaufhörlich
Die Menge wächst, sie spricht vom TOTEN
Sie nennen die Kabine das GRAB
Produktionszeit wird zusammengedrückt
Fabrik wie ein KZ
GETÖTET

III. Finale
Die Morgen werden vergehen
Die Ängste werden verschwinden
Es wird nicht immer so bleiben
Du wirst etwas entdecken


Porträt der Mitwirkenden

ensemble unitedberlin
Das 1989 gegründete Ensemble – Sinnbild der wiedergewonnenen Verbindung von Musik und Musikern in der lange geteilten Stadt – begleitet mit Gastkonzerten auf Festivals neuer Musik in Albanien, Brasilien, Israel, Polen, Russland, Spanien, Südkorea, China, Ungarn und in der Schweiz die regelmäßige Arbeit in Berlin. Engagements u.a. bei der Biennale Venedig, beim Steirischen Herbst in Graz und in der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom. Integrale Aufführungen im Bereich der neuesten Musik, eingebettet in den Kontext des modernen Kammermusikrepertoires – von Schönberg und Webern bis zu Nono und Cage. Zahlreiche Konzertprogramme in enger Zusammenarbeit mit Komponisten wie Vinko Globokar, Wolfgang Rihm, Mauricio Kagel, Christian Wolff, Toshio Hosokawa, Helmut Lachenmann und György Kurtág. Die Aufführungen wurden von den Komponisten in der Erarbeitung betreut und mit Vorträgen, instrumentalen Workshops und Dokumentarprojekten ergänzt.
Ein besonderes Merkmal des ensemble unitedberlin ist die spartenübergreifende Arbeit. Die fünfteilige Reihe „Musik im Dialog: Farbe, Form, Figur“ widmete sich den Bezügen zwischen bildender Kunst und Musikstücken der letzen fünfzig Jahre. In Vinko Globokars Musiktheaterwerk „Les Emigrés“ werden Fotografie und Film als Gattungen des szenografischen Geschehens integriert, in Schönbergs „Die glückliche Hand“ und Karl Amadeus Hartmanns „Simplicius Simplicissimus“ das Theater. In der letzten Saison im Konzerthaus Berlin vierteilige Reihe „Vom Gehorsam. Von der Verweigerung“ (Werke u.a. Lutz Glandien, Helmut Zapf, Jakob Ullmann und Nicolaus Richter de Vroe) sowie u.a. ein Projekt mit neuen Kompositionen für ein Ensemble aus asiatischen und europäischen Musikinstrumenten und ein Porträtkonzert mit Werken von Vinko Globokar unter Beteiligung des Komponisten. Im September 2010 spielte das ensemble unitedberlin mit dem Tenor Markus Schäfer und unter der Leitung von Vladimir Jurowski im Konzerthaus Berlin „Schuberts Winterreise“ von Hans Zender.
www.unitedberlin.de

Martin Glück Flöte  Erich Wagner Klarinette  Yoriko Ikeya Klavier  Akiko Yamashita Harmonium  Friedemann Werzlau Percussion  Andreas Bräutigam Violine  Stephan Kalbe Violine  Jean-Claude Velin Viola  Lea Rahel Bader Violoncello  Matthias Bauer Kontrabass

Ferenc Gábor
stammt aus Siebenbürgen und begann seine musikalische Karriere als Bratschist. Von 1986 bis 1994 war er Vollmitglied des Israel Philharmonic Orchestra, seither ist er Solo-Bratschist des Konzerthausorchesters Berlin (ehem. Berliner Sinfonie-Orchester). Als Gastdirigent tritt Ferenc Gábor weltweit auf. Er dirigiert verschiedene große Sinfonie-Orchester, Opernensembles sowie auch kleinere Ensembles mit besonderer Besetzung wie die Bochumer Symphoniker, das Konzerthausorchester Berlin, das Konzerthaus Kammerorchester Berlin, das Kammerensemble der Berliner Philharmoniker BPO, das Savaria Sinfonie-Orchester, das National Sinfonieorchester Costa Rica und das Transilvania-Philharmonie-Orchester Cluj. Regelmäßig Zusammenarbeit mit dem ensemble unitedberlin. Als Dirigent und als Dozent an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler” Berlin leitet er verschiedene Projekte mit zahlreichen Jugendorchestern und Ensembles wie z.B. das Jugendfestspieltreffen Bayreuth oder das Landesjugendorchester NRW. Seit 2004 nimmt er an den Projekten bei der Junge Deutsche Philharmonie teil. Dirigate von Opern und Orchesterwerken des 20. Jahrhunderts sowie zahlreiche Uraufführungen unterstreichen seinen Ruf als hervorragender Interpret Neuer Musik. 2003 CD-Produktion bei Hungaroton Classic. Seit 2002 arbeitet Ferenc Gábor mit dem Sinfonietta92 zusammen, 2007 gründete er das Solistensemble Ligatura Berlin. Im Februar 2009 Leitung des Budapest Festival Orchesters in Toulouse in der beliebten Reihe „Les Grands Interprètes“.
Ksenija Lukiç
studierte in ihrer Heimat Serbien Gesang sowie italienische Sprache und Literatur. Weitere Studien in Siena und an der HdK Berlin. Im lyrischen- und Koloratur-Fach sang sie nahezu 60 Partien an verschiedenen Theatern in Deutschland. Solistisches Auftreten bei zahlreichen Festivals (Berliner Festwochen, Edinburgh Festival, Weltmusiktage Seoul, Biennale Berlin, Biennale und EXPO Hannover, MDR Musiksommer, Weimarer Kulturfest, Ruhrfestspiele Recklinghausen, Huddersfield, Strasbourg) sowie u.a. in der Berliner Philharmonie, der Kölner Philharmonie, im Gewandhaus Leipzig, im Konzerthaus Wien, im Auditorio National in Barcelona und Madrid. Im Konzerthaus Berlin u.a. mit dem RSO die Titelpartie der Oper „Wenn Sardakei auf Reisen geht“ von Ernst Krenek (Auszeichnung der Aufnahme mit dem Echo-Klassik Preis 2007). 2005 Mitwirkung bei der Inszenierung „Seven attempted escapes from silence“ an der Deutschen Staatsoper. Im Bereich der Neuen Musik trat Ksenija Lukiç mehrfach mit dem Ensemble Modern, der Musikfabrik NRW, dem Ensemble Recherce, dem ensemble unitedberlin und dem KNM Berlin auf. Zahlreiche Uraufführungen. Bei der Berliner MaerzMusik sang sie in „Michaels Jugend“ sowie bei den Salzburger Festspielen 2003 in der Uraufführung von „Düfte-Zeichen“ („Sonntag aus Licht“) von Stockhausen. 2007 Titelpartie der Amada in Sánchez-Verdùs Oper „El viage a Simorgh“ am Teatro Real in Madrid. Zahlreiche Rundfunk- und CD-Aufnahmen.

Sebastian Bluth
studierte Gesang an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ und Kirchenmusik an der Universität der Künste Berlin. Er besuchte die Lied-Klasse von Dietrich Fischer-Dieskau und ergänzte seine Studien bei Elisabeth Schwarzkopf und Peter Schreier. Preisträger des Meistersängerwettbewerb Nürnberg. Liederabend-Debüt bei der Schubertiade Feldkirch. Zusammenarbeit u.a. mit dem Thomanerchor Leipzig, dem Kreuzchor Dresden, dem Gewandhausorchester und der Akademie für Alte Musik sowie Dirigenten wie Jörg-Peter Weigle, Ludwig Güttler, Dietrich Fischer-Dieskau, Michail Jurowski und Georg Christoph Biller. Auftritte in Deutschland (u.a. Gasteig München, Hamburger Musikhalle, Berliner und Kölner Philharmonie, Dresdener Musikfestspiele, Bachfest Leipzig, Kurt Weill Festspiele, Bachwoche Ansbach, Alte Oper Frankfurt), in weiteren europäischen Ländern, Israel und Südamerika (u.a. Teatro Colon/Buenos Aires und Teatro Solis/Rio de Janeiro)
Repertoire von barocken Opern über romantische Oratorien bis hin zu Uraufführungen zeitgenössischer Musik. Zahlreiche Rundfunk und CD-Produktionen bei den Labels ARTS, NAXOS und CPO – u.a. Werke von Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Robert Schumann („Dichterliebe), Georg Schumann und Georg Gebel (Johannes-Passion, nominiert für den Preis der Deutschen Schallplattenkritik).

Winfried Wagner

wurde 1937 in Sebnitz geboren, sang bei den Dresdner Kapellsolisten und besuchte die Kreuzschule. Nach dem Abitur Studium an der Theaterhochschule Leipzig. Erste Engagements führten ihn nach Meiningen und Weimar, bevor er 1963 Mitglied der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin wurde. Hier u.a. unter Benno Besson, Frank Castorf und Christoph Marthaler zahlreiche Rollen – 1983 erhielt er für den Kassierer in Georg Kaisers „Von morgens bis mitternachts“ den Kritikerpreis für die beste männliche Darstellung. Tätigkeit als Synchronsprecher und Mitwirkung bei Filmen des Fernsehens der DDR sowie später in Produktionen wie „Tatort“ und „Liebling Kreuzberg“. Nach der Wende leitete Winfried Wagner 1990/91 die Volksbühne als amtierender Intendant.
Im musikalischen Bereich Zusammenarbeit u.a. mit der Berliner Singakademie und dem Konzerthausorchester Berlin (Berliner Sinfonie-Orchester) – so etwa 2002 bei der Uraufführung von Georg Katzers „Medea in Korinth“ nach Christa Wolf. Ebenfalls im Konzerthaus 2004 Mitwirkung bei der Produktion „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“ von Viktor Ullmann.

Herausgeber Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Text Jens Schubbe