DI 02.03.10 20.00 Uhr
Werner-Otto-Saal


Vom Gehorsam. Von der Verweigerung

ensemble unitedberlin
Jardena Flückiger
Stimme
Titus Engel Leitung



Oliver Schneller (geb. 1966)
„Stratigraphie“ für sechs Instrumente und sechs Lautsprecher

Juro Mětšk (geb. 1954)
„Syndrom“ für Klarinette, Bassklarinette, Saxophon, Klavier, zwei Violen und Violoncello

Giacinto Scelsi (1905 - 1988)
„Okanagon“ für Harfe, Tamtam und Kontrabass

Pause

Jakob Ullmann (geb. 1958)
„PRAHA: celetná - karlova - maiselova“ für Flöte, Fagott, Violine, Viola, Violoncello, Schlagzeug, Kontrabass, Stimme und Zuspiel


Gefördert von der Ernst von Siemens Musikstiftung



Vom Gehorsam. Von der Verweigerung
Zwanzig Jahre Mauerfall, Wende, Ende der DDR, Wiedervereinigung ... Zwei Jahrzehnte, eine veränderte Welt. Ost und West ver­söhnt? Nord und Süd auseinanderklaffend wie nie? Globalisierung als Chance oder Bedrohung? Eine Gesellschaftsform, die sich Gerechtigkeit auf die Fahnen schrieb, ist an der eigenen Pervertierung zugrunde gegangen. Und nun das Leben ein Markt, der Mensch Ware? Sehnsucht nach einem an­deren Weg, aber kein Modell, das ihn zeigt? Große Freiheit – aber wozu?
Kunst kann keine Lösungen bieten, Kunst kann Fragen stellen. Kunst kann keine Regierungen stürzen, Kunst kann zum Denken anregen. Kunst kann sich affirma­tiv betätigen, Kunst kann subversiv sein. Kunst kann vom Gehorsam künden, Kunst kann sich verweigern. Hören, Lesen, Sehen, Begreifen - Kunst entfaltet sich konkret, für jeden anders, immer neu. Wie bestimmt der Kontext die Sicht? Gebrauchte Kunst, miss­brauchte Kunst, brauchbare Kunst? War der Herbst '89 eine Revolution? Und war es eine, die erste viel­leicht, ohne Musik? Keine Untergangsklänge, kein Singen vom Aufbruch? Oder doch Signale, das Locken zum Widerstehen? Ist sie anders, die Musik von davor, von danach? Hört man sie anders?
Das ensemble unitedberlin hat für seine Konzertreihe vier Komponisten ausgewählt, die ihre Sozialisierung in der DDR erfuhren: Lutz Glandien, Helmut Zapf, Jakob Ullmann und Nicolaus Richter de Vroe. Geboren um 1955, wuchsen sie hier auf, hatten ihre Wege beschritten, ebene kaum. Gestolpert, aufgestanden, geblieben, gegangen. Sie hatten sich gerieben an einer gesellschaftlichen Realität, die ihre Werke – so oder so – bedingte. Wie bedingt sie die Gegenwart? Der Blick hat sich geweitet. Wurde Neues ihrer Kunst wesentlich? Machte sich die „Wende“ als Zäsur bemerkbar? Die vier Konzerte (22.09.09, 08.12.09, 02.03.10 und 18.05.10) geben persönliche Kom­mentare zum gesellschaftlichen Umbruch von '89: „Zeitgenössische“ Musik – aus der eigenen Feder und von komponierenden Kollegen. Rückblicke und Ausblicke. Gehorsam, Verweigerung, Widerstand?

Fluchtpunkt Prag
Es zählt sicher zu den charakteristika der existenz in der ddr – besonders jener im bereich der kultur –, dass sehnsucht und einfluss von aussen sie in hohem masse geprägt haben. Sicher spielte information und einfluss der westlichen hemisphäre, soweit er die ddr erreichte, eine um ein vielfaches stärkere rolle, als jener aus anderen himmelsrichtungen und weltgegenden. Dennoch: gerade gegen ende der eigenstaatlichen existenz der ddr wurde der einfluss der entwicklungen und der politischen öffnung, der radikalen frage nach der wahrheit in der eigenen geschichte mindestens noch einmal ebenso wichtig wie jener, der 1963 von der kafkakonferenz in liblice bei prag bis zum prager frühling hoffnungen ebenso beflügelte wie die gründung einer unabhängigen gewerkschaft im polen der beginnenden achtziger jahre. Selbst jenseits dieser offensichtlichen einflüsse und politischen wie moralischen fluchtpunkte gab es – vielleicht eher subkutan – fixpunkte kultureller orientierung, deren einfluss die heutige wahrnehmung der geschichte der nachkriegszeit im osten deutschlands unterschätzt. Die arbeit am stary teatr in kraków und die vielfältigen kunstausstellungen in polen – man denke an Tadeusz Kantor – zählt dazu wie das alljährliche festival der zeitgenössischen musik im warschauer herbst, die schriftstellerische arbeit in der tschechoslowakischen republik, die möglichkeiten des austausches im relativ komfortablen kommunismus bei sommerkursen in ungarn. (Jakob Ullmann)

Schneller: „Stratigraphie“
Am Anfang des Konzerts steht mit Oliver Schnellers 2007 entstandener „Stratigraphie“ für sechs Instrumente und sechs Lautsprecher das Beispiel eines Komponierens, das seine Prägungen im Westen erfahren hat: über die eigene künstlerische faktur hinaus verleiht es den übrigen stücken eine historische und geographische tiefenschärfe, die erst im kontrast erfahrbar zu werden vermag. (Jakob Ullmann)
„Im Zuge einer kursorischen Beschäftigung“, so Oliver Schneller, „mit Methoden der archäologischen Analyse ist mir aufgefallen, dass es Parallelen in der Schichtenbildungslehre, (‚Stratigraphie‘) der Erde und dem menschlichen Bewusstsein gibt, bei letzterem insbesondere in der Wahrnehmung von Zeit und der kognitiven Organisation von Erinnerungen. Beispielsweise spricht man in der Psychologie von ‚Bewusstseinsschichten‘ und ‚Seinsebenen‘, zwischen denen – ähnlich wie in der geologischen Stratigraphie – ein komplexes Beziehungsgeflecht aus Kreuzkorrespondenzen, Freilegungen, oder Transgressionen beobachtet wird. Diese morphologische Parallele war der Ausgangspunkt meines Stückes ‚Stratigraphie‘ für sechs Instrumente und sechs Lautsprecher. Bis zu 12 verschiedene klangliche ‚Schichten‘ greifen hier ineinander, ergeben eine ‚kontrapunktisch‘ oder ‚harmonisch‘ motivierte wechselhafte Topographie, die in die Vertikale gekippt eine simultane Schichtung, in der Horizontale dagegen eine sukzessive Reihung von räumlich verteilten – und damit diskret ortbaren – Ereignissen ergibt. Entgegen der ursprünglichen eher konstruktivistisch orientierten Intention, ist das Stück am Ende maßgeblich aus einer Vertiefung in das eigene Bewusstsein heraus gewachsen und somit auch formal verletzlicher geworden.“
Oliver Schneller wurde 1966 in Köln geboren und wuchs im Sudan, Belgien und auf den Philippinen auf. Er studierte Musikwissenschaft in Bonn und anschließend Komposition am New England Conservatory in Boston bei Lee Hyla und an der Columbia University in New York bei Tristan Murail, bei dem er 2002 als Stipendiat mit einer Arbeit über Musik und Architektur promovierte. Ende der 1990er Jahre leitete er das Electronic Music Studio an der City University of New York. Von 2002 bis 2004 war Schneller als „compositeur en recherche“ am Pariser IRCAM/Centre Pompidou tätig. Als Saxophonist arbeitete er darüber hinaus mit Bernhard Lang, Lukas Foss, Tan Dun, John Zorn, New McGowan und Steve Drury zusammen. Für seine international aufgeführten Werke erhielt er zahlreiche Auszeichnungen, u.a. ein Stipendium der Deutschen Akademie Rom, der Villa Massimo, den Paul Fromm Award der Harvard University und ein Stipendium des Experimentalstudios des SWR. Oliver Schneller ist Kompositionsprofessor an der Staatlichen Musikhochschule Stuttgart.

Mětšk: „Syndrom“
So wie die einflüsse von ost und west die kulturelle lage der ddr prägten und sie damit sehr deutlich in eine allgemeinere strömung kultureller provinz der deutschen geschichte integrierte, so war auch innerhalb der ddr „die provinz“ – im gegensatz zum emphatisch als grossstadt und offen empfundenen berlin – prägende erfahrung von kunst und künsten. Vielleicht am deutlichsten zeigte sich das in jenem winkel der ddr, der nicht nur durch die katholische prägung und den fast völligen mangel an information durch westliche sender seine besondere physiognomie erhielt, sondern auch dadurch dass in dieser gegend, der sächsischen oberlausitz, zudem das erbe nichtdeutscher geschichte, slawische sprache und kultur eines eigenständigen volkes lebendig war.
Juro Mětšk hat sich immer dieser besonderen provinz verbunden gefühlt und seine werke sind vielleicht auch deshalb etwas raue, nicht selten verrätselte interpretationen der traditionen des 20. Jahrhunderts, die dennoch ihre verbundenheit mit dieser avantgarde von denken und arbeit eine innige verbindung zu erkennen geben. Nicht von ungefähr wohl haben komponisten wie Helmut Lachenmann und Dieter Schnebel Juro Mětšks komposition „Syndrom“ 1989 mit einem preis des wdr bedacht. Ihr eignet eine gewisse sprödigkeit des klanglichen ergebnisses, eine sprödigkeit, die sich allem vereinnahmenden wohllaut verweigert. Vielleicht ist dies das deutlichste erbe kompositorischen denkens in der ddr, aber es ist eine verweigerung der vereinnahmung der musik, die dennoch so beschaffen ist, „dass mit ihr nichts anzufangen ist, wenn man mit ihr nichts anfängt“, wie es der komponist ausdrückt. (
Jakob Ullmann)
In seinem 1985/87 komponierten Ensemblewerk „Syndrom“ erkundet Juro Mětšk gemäß der griechischen Wortbedeutung – „Zusammenlaufen“ – Varianten des Zusammentreffens verwandter Klang- und Motivstrukturen. Auf höchst differenzierte Weise entfaltet sich ein In-, Mit- und Umeinander vorwiegend dunkel getönter Klangsphären, die auf Seiten der Bläser von Klarinette, Altsaxophon und Bassklarinette gebildet werden, auf Seiten der Streicher von zwei Violen und Violoncello. Das Klavier fungiert als Vermittlungsinstanz der zwischen Anziehung und Abstoßung oszillierenden, mal offenkundigen, mal eher unterschwelligen Analogien – ein Ansatz, der den stratigraphischen Korrespondenzen Schnellers bei allem äußeren Kontrast durchaus verwandt ist.
Juro Mětšk wurde 1954 in Bautzen geboren, studierte bis 1976 an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin und war von 1976 bis 1980 Lehrer an einer Musikschule. 1980 bis 1983 absolvierte er ein Meisterstudium an der Akademie der Künste der DDR bei Reiner Bredemeyer. Im Jahr 1985 erhielt er den Hans-Stieber-Nachwuchsförderpreis im Rahmen der Hallischen Musiktage. Von 1983 bis 1986 wirkte er als Musikdramaturg am Deutsch-Sorbischen Volkstheater in Bautzen, wo er seit 1986 als freischaffender Komponist lebt.

Scelsi: „Okanagon“
Der italienische komponist Giacinto Scelsi, der zeit seines lebens bestenfalls am rande des stromes zeitgenössischer musik verblieb, hat dennoch – vielleicht auch dies eher untergründig – tiefe spuren in diesem strom hinterlassen. Einmal mehr zeigt sich reiz und verhängnis der provinz: ich erinnere mich noch genau, wie ich in der musikabteilung der sächsischen landesbibliothek in dresden erstmals noten dieses merkwürdigen nicht-komponisten (er schrieb je seine werke nicht selbst) ansehen konnte und mir überlegte, was das wohl für musik sein könnte, die nur aus einem einzigen ton besteht. Wie für Jean Pauls schulmeisterlein wuz in auenthal war die begegnung mit werk und denken, das in wesentlichen teilen unzugänglich bleiben musste, voraussetzung und herausforderung, die eigenen strategien musikalischen denkens und kompositorischer praxis infragezustellen und ins offene auszurichten. (Jakob Ullmann)
Giacinto Scelsi ist ein Mythos der neuen Musik, die ihn freilich spät erst für sich entdeckte. Gleichwohl blieb der 1905 geborene italienische Adlige ein biographisch nahezu inexistenter Komponist. Erschwerend kam hinzu, dass lange nicht ausgemacht schien, ob Scelsi, der „wie ein Meteorit in unsere Kultur eingeschlagen ist“ (Hans Zender), im emphatischen Sinne überhaupt Urheber seiner Kompositionen war oder ob dieses Verdienst eher seinen Transkribenten zustand, die Scelsis auf Tonband festgehaltene Improvisationen in Notenschrift übertrugen. (Vieri Tosatti etwa, der die meisten Stücke transkribierte, verkündete nach Scelsis Tod: „Giacinto Scelsi c’est moi“.)
Scelsis Bedeutung verdankt sich der faszinierenden Insistenz, mit der er minimalen Veränderungen im Innenleben der Töne und Klänge nachsinnt und auf der Basis von Liegetönen archaisch eng umrissene Klangräume durchmisst. Rhythmische, dynamische, agogische und mikrointervallische Nuancen erzeugen dabei schwebende Vexierbilder, deren Aggregatzustände in suspendierter Zeit changieren und wie eine musikalische Allegorie der unio mystica, der mystischen Einswerdung, wirken. Seiner Triokomposition „Okanagon“ für Harfe, Tamtam und Kontrabass aus dem Jahr 1968 hat Scelsi denn auch eine enigmatische Erläuterung beigegeben: „Okanagon ist als Ritus oder, wenn man so will, als Herzschlag der Erde aufzufassen.“

Ullmann: „PRAHA: celetná – karlova – maiselova“
„PRAHA: celetná – karlova – maiselova“ ist in gewisser weise ein fazit und der versuch, eine alte schuld abzutragen. In der ddr lebten kunst und künstler sicher in einer der komfortableren nischen jener gesellschaftlichen ordnung vorgeblichen sozialismus‘, der sich in geradezu beschwörender weise „real existierend“ nannte (wohl weil er es nicht war). Wir haben von den kollegen in weit weniger komfortablen nischen lernen und zehren können, dies sollte nicht vergessen werden. Ebenso wenig sollte vergessen werden, dass „real existierender sozialismus“ und ddr ergebnis einer geschichte sind, die von deutschland aus verbrechen und mord bis dahin ungekannten ausmasses auch und gerade über osteuropa gebracht hat. Die namen der vielen ermordeten menschen aus prag und umgebung, die in diesem stück eher präsent als hörbar sind, erinnern mit der prager rathausuhr an die dem künstler vergehende zeit und seine verpflichtung, seine verantwortung auch da noch wahrzunehmen, wo sie sogar jenseits der hoffnung auf eine zukunft allenfalls in der erinnerung an vergangenes sich tätig vollzieht. Kafka und der golem von prag werden so zu zeitgenossen von kunst und leben, der die zeit der realität keine grenzen mehr zu setzen vermag, weil die zeit selbst vielleicht nur ein trug ist. (Jakob Ullmann)
Der Titel von Ullmanns Ensemblekomposition mit Stimme und Zuspiel aus dem Jahr 2007 benennt die drei Straßen, die das Koordinatensystem eines überaus vielschichtigen Werks bilden. Seinen Ausgang nahm es bei Jorge Luis Borges‘ Erzählung „Das geheime Wunder“, die im Blick auf die letzten Stunden eines von den nationalsozialistischen Besatzern Prags 1939 zum Tode Verurteilten das Verhältnis von Kunst, Leben und Zeit thematisiert. Ullmann hat diese „Primärquelle“ indes gänzlich in die Struktur einer Komposition aufgelöst, die unter anderem auf zyklische Kanonstrukturen Johann Sebastian Bachs zurückgreift (Canon per tonos aus dem „Musikalischen Opfer“) und den Stundenschlag der Prager Altstädter Rathausuhr die verbleibende Zeit markieren lässt. Diese Schicht konturiert sich vor dem Hintergrund einer vorab eingespielten „Glissandostruktur“. Auf der Sprachebene werden u.a. die vierte Ekloge aus Vergils „Bucolica“, das jüdische „Sepher Jezira“ (Buch der Schöpfung), Psalmen, kabbalistische Texte und Listen mit Opfern des Nationalsozialismus herangezogen. Die Texte sind „stimmlos zu flüstern“, die Namenslisten „ruhig und mit leiser Stimme“ vorzutragen, wobei für alle Mitwirkenden – Sprecher oder Musiker – gilt, was Ullmann im Partiturvorwort vorgibt: „Jede Form von Ausdruck oder (innerer) Bewegung ist strikt zu vermeiden!“
Distanzierung und Pathosverweigerung sind die Charakteristika einer engagierten Kunst jenseits pompöser Betroffenheitsrituale; ebenso wirkungsvoll irritiert das durchweg leise Klangbild einer Musik, die gerade dadurch etwas sagt, dass sie nichts herausposaunt. Im dichten Gefüge behutsam kaskadierender Schichten verwittert auch die Textverständlichkeit – und das mit Bedacht:
Man soll, so der Komponist, bemerken, dass es sprache ist, aber nicht auf den versuch kommen, verstehen zu wollen, was es bedeutet. Dann würde man immer dem verständnis hinterher rennen und käme doch zu nichts. Es ist ziemlich viel mühe darauf verwandt worden, diesen schmalen grat zu treffen, wo man auf der einen seite noch merkt, dass es sich um sprache handelt, und auf der anderen seite beim versuch scheitert, sie bzw. „es“ zu verstehen.
Jakob Ullmann wurde 1958 im sächsischen Freiberg geboren. Wegen Totalverweigerung des Wehrdienstes, „Gründung einer staatsfeindlichen Organisation“ und „asozialem Verhalten“ war er mehrfach angeklagt. 1978 bis 1982 arbeitete er in Dresden u.a. als Hausmeister, Heizer, Kohlenträger und Anstreicher; ab 1979 studierte er an der Kirchenmusikschule Dresden (u.a. bei Hansjürgen Scholze), bis ihm 1982 die Weiterführung der Ausbildung und eine Anstellung wegen „mangelnder Musikalität“ und „fehlender Eignung zum Dienst in der Gemeinde“ abgelehnt wurde. Nach erfolgloser Bewerbung um die Zulassung als Meisterschüler an der Akademie der Künste in (Ost-)Berlin bei Friedrich Goldmann nahm er bei diesem von 1982 bis 1984 Privatunterricht. 1990 machte er die Bekanntschaft von John Cage, was zu einem intensiven Austausch führte. Seit 1982 ist Ullmann als freiberuflicher Komponist und wissenschaftlicher Autor (u.a. „Logos agraphos. Die Entdeckung des Tones in der Musik“, 2007) tätig. 2004 promovierte er an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig; seit Oktober 2005 forscht er an der Hochschule für Musik Basel. Lehraufträge führten ihn an verschiedene Universitäten. Ullmann nahm an Festivals in Donaueschingen, Witten, Saarbrücken, München, Darmstadt, Zürich, Paris und Köln teil.

Porträt der Mitwirkenden
ensemble unitedberlin
Das 1989 gegründete Ensemble – Sinnbild der wiedergewonnenen Verbindung von Musik und Musikern in der lange geteilten Stadt – ist nicht nur im musikalischen, sondern auch im internationalen Sinne grenzüberschreitend: Gastkonzerte auf Festivals neuer Musik in Albanien, Brasilien, Israel, Polen, Russland, Spanien, Südkorea, China, Ungarn und in der Schweiz begleiten die regelmäßige Arbeit in Berlin. Jüngste internationale Engagements waren Auftritte bei der Biennale Venedig, beim Steirischen Herbst in Graz und in der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom. Integrale Aufführungen im Bereich der neuesten Musik, eingebettet in den Kontext des modernen Kammermusikrepertoires – von Schönberg und Webern bis zu Nono und Cage. Zahlreiche Konzertprogramme in enger Zusammenarbeit mit Kom­ponisten wie Vinko Globokar, Wolfgang Rihm, Mauricio Kagel, Christian Wolff, Toshio Hosokawa, Helmut Lachenmann und György Kurtág. Die Aufführungen wurden von den Kom­ponisten in der Erarbeitung betreut und mit Vorträgen, instrumentalen Workshops und Dokumentarprojekten ergänzt.
Ein besonderes Merkmal des ensemble unitedberlin ist die spartenübergreifende Arbeit. Die fünftei­lige Reihe „Musik im Dialog: Farbe, Form, Figur“ widmete sich den Bezügen zwischen bildender Kunst und Musikstücken der letzen fünfzig Jahre. In Vinko Globokars Musiktheaterwerk „Les Emigrés“ werden Fotografie und Film als Gattungen des szenografischen Geschehens integriert, in Schönbergs „Die glückliche Hand“ und Karl Amadeus Hartmanns „Simplicius Simplicissimus“ das Theater. Gegenwärtige Projekte sind neben der vierteiligen Reihe im Konzerthaus Berlin u.a. ein Projekt mit neuen Kompositionen für ein Ensemble aus asiatischen und europäischen Musikinstrumenten sowie ein Porträtkonzert mit Werken von Vinko Globokar unter Beteiligung des Komponisten.
Zahlreiche CD-Produktionen. Über die CD des Ensembles mit Werken von Luigi Nono (WERGO 6631-2) schrieb Paul Griffiths: „There have been a lot of Nono releases since the composer's death in 1990. This is one of the best“ (New York Times, 29. Dezember 1998).

Martin Glück Flöte  Matthias Badczong, Miguel Pérez Iñesta Klarinette  Frank Lunte Saxophon  Stefan Siebert Fagott  Noam Yogev Horn  Florian Juncker Posaune  Katharina Hanstedt Harfe  Friedemann Werzlau Schlagzeug  Yoriko Ikeya Klavier  Andreas Bräutigam Violine  Jean-Claude Velin, Martin Flade Viola  Lea Rahel Bader Violoncello  Matthias Bauer Kontrabass  Benjamin Federer Klangregie 

Jardena Flückiger

wurde in Basel geboren und erhielt ihre erste musikalische und stimmliche Ausbildung in der Mädchenkantorei Basel sowie bei Barbara Schneebeli und Leslie Brunner. 1999 Mitwirkung an der Oper „Das Biest des Monsieur Racine“ am Theater Basel. Von 1999 bis 2001 Mitglied des Schweizerischen Jugendchores. Von 2004 bis 2009 studierte sie Gesang bei Verena Schweizer an der Hochschule für Musik Basel. Mitwirkung bei verschiedenen Konzert- und Opernproduktionen (u.a. Purcells „King Arthur“ und Dvořáks „Die Dickköpfe“). 2008 Gast beim Forum Neuer Musik bei Deutschlandradio Köln. Jardena Flückiger besuchte Meisterkurse bei Hans Peter Blochwitz, Malin Hartelius, Margreet Honig sowie Kurt Widmer und war Stipendiatin der Freidl-Wald-Stiftung. Seit 2009 studiert sie an der Universität der Künste Berlin bei Julie Kaufmann.

Titus Engel
wurde 1975 in Zürich geboren. Er studierte Musikwissenschaft und Philosophie in Zürich und Berlin, sowie Dirigieren bei Christian Kluttig in Dresden. Als Assistent von Sylvain Cambreling, Peter Rundel und Marc Albrecht arbeitete er an den Opernhäusern von Berlin, Paris, Madrid und Lissabon. Seit 2000 ist er Dirigent, seit 2009 auch künstlerischer Leiter des Dresdner Ensemble für zeitgenössische Musik „courage“. Als Gastdirigent leitete er u.a. das Orchestre de l’Opéra national de Paris, das Orchester der Deutschen Oper Berlin, das WDR-Rundfunkorchester, das Zürcher Kammerorchester, das Basler Kammerorchester, das Ensemble Resonanz, die musikFabrik NRW, das Ensemble Recherche und das Ensemble Modern. Titus Engel hat zahlreiche Opern und Musiktheater uraufgeführt, u.a. von Benjamin Schweitzer, Leo Dick, Elena Mendoza, Sergej Newski und Olga Neuwirth. Die Auseinandersetzung mit historischer Musik zwischen Aufführungspraxis und zeitgenössischer Interpretation ist ein weiterer Schwerpunkt seiner Arbeit. Neben mehreren Konzertprojekten mit Alter Musik entstanden in Zusammenarbeit mit Andreas Bode und Tobias Schwencke preisgekrönte Produktionen von Mozarts „Don Giovanni“, Monteverdis „Orfeo“ und Webers „Freischütz“. Titus Engel ist Initiator der Akademie Musiktheater Heute, sowie der Ligerzer Opernwerkstatt und Herausgeber mehrerer Bücher zur aktuellen Oper. 2011 gibt er auf Einladung Gerard Mortiers sein Debüt am Teatro Real Madrid.

Herausgeber
Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Text Horst A. Scholz
Redaktion Andreas Hitscher