Luigi Nonos ´Canti´
von Peter Hirsch



Der Begriff des Gesangs - ob als canto, canciones oder Lied - zieht sich durch Nonos fast gesamtes Werk. Von Anfang an versuchte er, die Konzentration aufs Wesentliche mit dem Anspruch des Kantablen zu verbinden, So ist bei ihm wie schon bei Webern oft nur ein Ton bereits ´Melodie´, bilden zwei Töne schon so etwas wie Kontrapunkt. Oder: Die ganze Welt des Flamenco (in den
Canciones a Guiomar) schnurrt zusammen in einem Akkord der Gitarre, sein Rhythmus in nur einem Schlag mit der Hand aufs Instrument. Einzellaute. In einem Ton die Menschheitsgeschichte eines Lebens.

In
Canti per 13, dem wohl punktuellsten Stück Nonos, ist jeder einzelne Ton bis in Dynamik und Artikulation hinein streng seriell organisiert. Und gerade dieses Stück für 13 Instrumente, die selten mehr als einen Ton hintereinander zu spielen haben, behauptet "Gesänge" zu sein. Nono spricht von einem gesanglichen ersten Teil und einem tänzerischen zweiten. Wo abgesetzte Einzeltöne ´Gesang´ sein müssen, wo angehaltene Zusammenklänge von zwei, drei oder vier Tönen als auf den Kopf gestellte Melodien zu hören sind; wo ´Tanzrhythmus´ nur noch in unterschiedlichen Frequenzen von Tonwiederholungen feststellbar ist: Da werden diese "Gesänge für 13" zu "Liedern und Tänzen" auf den Trümmern einer Vergangenheit, die nur als verlorene noch beschworen wird.

Polyphonie von suchenden, wandernden Einzeltönen. Zu Beginn von
Polifonica-Monodia-Ritmica ist jeder Ton "Echoton", also Nachhall von etwas, das nicht mehr ist. Das Stück beginnt gleichsam mit seinem Ende. Es gibt kein ´Anfangen´, es gibt nur ein Zögern; vorsichtiges Herantasten, kaum hörbares Auftauchen aus dem Nichts: So beginnt Nonos erstes, großes Ensemblestück, das erst jetzt - nach knapp 50 Jahren - in seiner Urfassung zu hören ist, die heute abend in deutscher Erstaufführung erklingt. Hermann Scherchen strich für die Uraufführung 1951 fast die Hälfte des Stücks; ein so gravierender Einschnitt, daß er anders als mit Zustimmung des Autors gar nicht zu denken ist. (Merkwürdigerweise ist Nono auch später nie wieder auf die Urfassung zurückgekommen, obwohl er sich in seinen letzten Jahren gerade zu seinen frühen Stücken ausdrücklich bekannt hat.) Jedenfalls erscheint dies als ein Eingriff, von fremder oder auch gleichsam autorisierter Hand, der an Bruckners Handanlegen erinnert. Polifonica: Scherchens Zu-lang-Verdikt erleichtert beide Teile, aus denen sich die Polifonica zusammensetzt, je um ihren Kern, reduziert den ersten auf seinen Prolog, den zweiten auf Zusammenfassung und Verdichtung. Ein gleich zweifach seiner Mitte beraubter Organismus überlebt also fast 50 Jahre dank der imaginativen Kraft seiner Rahmenteile, auf der Suche nach dem von ihnen eingeschlossenen, verschollenen, inneren Bild. Der zweite Abschnitt, Monodia, wurde um die Hälfte seines Materials verkürzt. Nur die Ritmica blieb erhalten, wie sie war.

Jenseits der klaren Formzäsuren und Verdichtungen, die das Stück gliedern, vollziehen sich in dieser Urfassung alle Veränderungen schleichend: gleitende Übergänge von Instrument zu Instrument in
Monodia, unmerkliche Tempobeschleunigungen über lange Zeiträume hinweg in beiden Teilen der Polifonica; selbst die Übergänge in die neuen Abschnitte - Monodia und Ritmica - geschehen gleichsam unter der Hand. Nono als Meister des gleitenden Übergangs. Gerade der jetzt erst erkennbare klare Formverlauf verleiht dem ganzen den Charakter eines nach eigenen Gesetzen allmählich sich ausbreitenden Organismus. Die Proportionen werden deutlich: Die Polifonica mit ihren groß angelegten Entwicklungen ist eindeutig Hauptsatz, die Monodia hingegen das Herzstück: Nonos erster "canto sospeso", in der Bedeutung von "schwebend". Zwischen Himmel und Erde schwebender Gesang; weit ausschwingend in großen Bögen und doch ruhelos. Suchender, unbehauster Gesang, in dem die Schatten der Vergangenheit nur noch vage die Umrisse von dem erkennen lassen, was einst in ihr aufbewahrt war. Der Rest ist Differenz. Die Differenz: der Unterbruch, die Zäsur, die die Hinterlassenschaft des 20. Jahrhunderts ist. In diesem Zusammenhang begreift man die Ritmica als etwas fremden, durchaus abrupten Epilog, dessen gestaute Energien genauso schnell wieder in sich zusammenfallen wie sie jäh aufgeflammt waren. Das Ende ist eine verhauchende Obertonresonanz des Klaviers.

So sehr die Ebene des leisen, "verlöschenden" Klangs an die Vorbilder Weberns anknüpft, so sehr sind die Pausen Nonos etwas Neues und ganz Eigenes; und das von Anfang an. Denn auch wenn sich natürlich seine Schreibweise gerade in Bezug auf die Stille im Laufe der Jahre bis hin zum Spätwerk "
Prometeo" radikalisiert hat, so gibt es doch schon in den frühen Canciones a Guiomar jenes Innehalten, das ein Erschrecken ist, das Stocken der Zeit, die Pausen mit angehaltenem Atem. Darin erweist sich nicht nur, daß es die sogenannte Wende zu einer vermeintlichen Innerlichkeit bei ihm nie gegeben hat; es zeigt auch, wie sehr sich dieses Schreiben aus dem Bewußtsein von Unterbruch und Zäsur herleitet. Nie haben diese Pausen etwas Beruhigendes oder Meditatives an sich; im Gegenteil: mehr und mehr werden sie zu regelrechten schwarzen Löchern, Abgründen der Angst; peinigende Pausen, die keine Spannungsverbindung von einem (Klang-)Punkt zum nächsten mehr zulassen. Radikale Unterbrechungen, die zum Urgrund einer neuen Klangsuche werden, die das Geräuschhafte an der Schwelle zwischen Stille und Klang bewußt einbezieht.

Trotz fast 30 Jahren Zeitunterschied ist davon die Wandererwelt des
"Hay que caminar" soñando ebenso bestimmt wie die Canciones mit ihren langen, im Nichts endenden Nachklängen. Auch der letzte Teil das caminar ´endet´ mit 12 Sekunden Stille "con arco fermo" - mit festgehaltenem Bogen - am Ende eines nicht enden wollenden Verklingens des letzten porösen Holzklangs - "crini/legno": mit Haaren und Holz des Bogens gestrichen. Bröckelnder Klang am Rande der Unhörbarkeit, gefährdete Stille. Das Schweigen der Sirenen Kafkas, vor dem sich Odysseus vergeblich die Ohren verstopft. Das Programm dieses Konzerts interpoliert bewußt die 3 Abschnitte von "Hay que caminar" soñando mit den 3 frühen Ensemblestücken als traumwandlerische Wanderung zwischen verwandten Welten und fernen Zeiten.
(Programmheft-Text Konzerthaus Berlin, 13. 05. 2000)