Freitag, 4.12.98
19.30 Uhr
Kleiner Saal

WOHER - WOHIN?
Komponieren heute
Wolfgang Rihm

Angelika Luz, Sopran
Peter Hirsch, Leitung
Ensemble UnitedBerlin


Arnold Schönberg (1874-1951)
Drei Stücke für Kammerorchester

"Herzgewächse" für hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe op. 20 [M. Maeterlinck]

Igor Strawinsky (1882-1971)
"Trois poésies de la lyrique japonaise" für Sopran und Kammerensemble
1. Akahito
2. Mazatsumi
3. Tsaraiuki

Pierre Boulez (*1925)
"Dérive 1" für 6 Instrumente

John Cage (1912-1992)
"Cheap imitation" für Violine solo
Teil 2

Wilhelm Killmayer (*1927)
"The woods so wilde". Kammermusik Nr. 1 für Flöte, Schlagzeug, Viola und Gitarre

Helmut Lachenmann (*1935)
Pression für Violoncello solo

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Wolfgang Rihm (*1952)
"Silence to be beaten" (Chiffre II) für Kammerensemble

John Adams (*1947)
Chamber Symphony
1. Mongrel Airs
2. Aria with Walking Bass
3. Roadrunner
Antinomien

Die Einheit der Musik entsteht aus Gegensätzen. Gegensätze der Mittel, der Formen, der Ästhetiken. Die Rezeption reflektiert zunächst vorrangig die Gegensätze und dringt mit der Zeit zur subkutanen Einheit dieser zeitbezogenen Ersteindrücke vor. Das Erscheinungsbild aber prägen zunächst antinomische Konstellationen, die durchaus vor eine moralische Wahl zu stellen scheinen: entweder - oder. Das Verbindende aber besteht von Anbeginn, und es leuchtet - je genauer wir zu unterscheiden lernen - hervor. So ist das Spiel der Rezeption vergleichbar dem Spiel der musikalischen Bestandteile: scharf unterschieden bilden sie das Gemeinsame aus.

Wolfgang Rihm

Schönberg und Strawinsky ...

Himmel und Hölle, Gut und Böse, Links und Rechts, Yin und Yang, Ost und West, Mann und Frau, Coke und Pepsi, Lilliput und Blefuscu (Ist das Ei am schmalen oder am dicken Ende aufzuschlagen?) - binäres Denken existierte lange schon vor dem Computer. Ein geschlossenes System von Gegensätzen, Antinomien, Dualismen, Dichotomien etc. strukturiert unsere Wirklichkeit und nimmt uns mühselige Kleinarbeit ab. Nicht zuletzt basieren zahllose ästhetische Schulen auf solchen ideologischen
ready-mades, Feindbildern von der Stange, die schwache Identitäten stählen - erforderlich anscheinend insbesondere dann, wenn die Lager, näher besehen, nicht allzuweit auseinanderliegen. Ein üblicher Fall mithin in Kunstdebatten.

Diesem Prinzip folgte auch Theodor W. Adorno, als er in seiner
Philosophie der neuen Musik (1949) nicht als erster, wohl aber mit der größten Wirkung, Arnold Schönberg und Igor Strawinsky als die zentrale antinomische Konstellation der neuen Musik deutete und damit der Nachkriegsmusik den gewünschten Schub in Richtung Schönberg gab. Brisant war dabei vor allem die Idee der "soziologischen Dechiffrierung", die er den beiden Komponisten angedeihen ließ: Anhand einer vorgängigen Entscheidung darüber, welche geschichtliche Tendenz dem musikalischen Material eigne - oder, anders gesagt: welche Musik jetzt geschichtsphilosophisch an der Zeit sei -, verortete er die interne "Stimmigkeit" ihrer Kompositionen, die, weil nachgerade hegelianisch "sedimentierten Geistes", als parapolitische Handlungen verstanden werden. Schönberg gerät so, cum grano salis, zum Mann des Fortschritts, Strawinsky dagegen zum finsteren Handlanger einer "Restauration", der mit einer fulminanten psychologisierenden Polemik derart zugedeckt wird, daß er in den Kreisen "verantwortlichen" Komponierens lange als "nicht gesellschaftsfähig" galt. - Schnell ist der Punkt erreicht, wo nicht mehr die Werke zählen, sondern vornehmlich die ihnen angepappten Ideologien.

Aus dem Jahr 1910 stammen die im Nachlaß Schönbergs entdeckten
Drei Stücke für Kammerorchester, konzise Aphorismen, deren letzter mit dem achten Takt abbricht. Sie zeigen Schönberg als einen stupenden, sensiblen Klangdenker, der zumal mit den flexiblen Spieltechniken der Streicher erstaunliche Wirkungen erzielt.

In den im folgenden Jahr komponierten
Herzgewächsen op. 20 auf ein Gedicht von Maurice Maeterlinck hat Schönberg den sphärischen Kern dieser Instrumentation aufgegriffen.

Meiner müden Sehnsucht blaues Glas
deckt den alten unbestimmten Kummer,
dessen ich genas,
und der nun erstarrt in seinem Schlummer.

Sinnbildhaft ist seiner Blumen Zier:
Mancher Freuden düstre Wasser-Rose,
Palmen der Begier,
weiche Schlinggewächse, kühle Moose,

eine Lilie nur in all dem Flor,
bleich und starr in ihrer Kränklichkeit,
richtet sich empor
über all dem blattgeword'nen Leid,

licht sind ihre Blätter anzuschauen,
weißen Mondesglanz sie um sich sät,
zum Kristall dem blauen
sendet sie ihr mystisches Gebet.

Die
Herzgewächse entstanden in der Zehlendorfer "Villa Lepcke", einem Jugendstilgebäude eines reichen und kunstsinnigen Kaufmanns (Telefonbucheintrag: "Arnold Schönberg, Komponist und Kompositionslehrer, Sprechstunde 1-2"). Um bei seinem Lehrer weiterhin Unterricht nehmen zu können, hatte Anton Webern gleich in der Nähe Quartier bezogen - der Teil Zehlendorfs, in dem Schönberg lebte, war, sieht man von einer gelegentlichen Postkutsche ab, eine verkehrstechnisch noch unerschlossene ländliche Idylle vor den Toren Berlins.

Das Nebeneinander von naturnaher
reclusio und moderner Urbanität im Alltagsleben des Pendlers Schönberg kennzeichnet treffend auch sein damaliges kompositorisches Schaffen: mit den Drei Klavierstücken op. 11, dem Buch der Hängenden Gärten und dem Monodram Erwartung hatte der 'konservative Revolutionär' das 19. Jahrhundert an die Schwelle der Moderne geführt und "alle Schranken einer vergangenen Ästhetik durchbrochen" (Schönberg 1910). Wir befinden uns am Beginn der sogenannten atonalen Periode, in der die Dissonanzen "emanzipiert", d.h., vom latenten Auflösungszwang befreit werden und der Bezug auf einen mehr oder weniger deutlichen Grundton programmatisch ent­schwindet; das Ende des Dur-/Moll-tonalen Zeitalters der Musik schien besiegelt. In den Herzgewächsen verspürt man diese "Luft von anderen Planeten" im Ineinander von expressiver, kleinmotivischer Textausdeutung und gespenstisch-ätherischer Instrumentation (Celesta, Harmonium und Harfe). Schönberg trug sich, wie entsprechende Eintragungen in der Partitur zeigen, wohl eine Zeitlang mit dem (schließlich unausgeführten) Plan, die Harmoniumstimme zu orchestrieren.

Webern, der bei einer Aufführung den Harmonium-Part spielte, schwärmte gegenüber Alban Berg von den
Herzgewächsen als "dem Gipfelpunkt der Musik" - und bezog sich damit wohl nicht nur auf das anderthalb Takte pppp auszuhaltende, dreigestrichene f des Soprans zu den Schlußworten "mystisches Gebet", welches den Höhepunkt einer insgesamt hochvirtuosen Deklamation darstellt.

Im Dezember 1912 hörte Strawinsky Schönbergs
Pierrot lunaire in Berlin. Obschon ihn die dekadente Atmosphäre der Texte störte, so faszinierte ihn doch die "instrumentale Substanz" (Strawinsky) des Werks. Es war die Zeit, als Strawinsky an drei Liedern nach Gedichten japanischer Dichter aus dem 8. und 9. Jahrhundert arbeitete, die ihn inspiriert hatten: "Sie wirkten in gleicher Weise auf mich wie die Kunst japanischer Holzschnitte. Die Art nun, wie in der japanischen Grafik die Probleme der Perspektive und der körperlichen Darstellung gelöst werden, reizte mich, etwas Analoges für die Musik zu erfinden."

1. Akahito

Meine weißen Blumen wollt' ich dir im Garten drunten zeigen. Doch der Schnee kam. Weiß sind si nun alle, Blumen, Flocken.

2. Mazatsumi

Kommt der Frühling, ja, dann bricht vom starren Eise eine Scholle, spielend treibt sie auf den wilden Wassern, eine erste Frühlingsblüte, weiß und schön, zu grüßen den Lenz.

3. Tsaraiuki

Siehst du den fernen weißen Schimmer? Überall wie helle Wolken leuchtet's rings im Land. Nein, die Kirschen blühen; sei gesegnet, junger Frühling.



Die
Trois poésies de la lyrique japonaise sind das Ergebnis dieser Arbeit; delikat instrumentierte Gebilde auf ostinaten, metrisch verschobenen Motiven, die der Stimme den zumeist lapidaren Tonfall belassen, der den Originalgedichten eignet. Ein Einfluß Schönbergs, den man hier heraushörte, ist wohl allenfalls in der Instrumentation für zwei Flöten, zwei Klarinetten, Klavier und Streichquartett - ursprünglich handelte es sich um Klavierlieder - auszumachen. Die drei Frühlingslieder sind den Komponistenkollegen Maurice Delage, Florent Schmitt und Maurice Ravel gewidmet; letzterer bezog hieraus die Anregung zu seinen Trois poèmes de Stéphane Mallarmé.

... und Boulez und Cage ...

Mit Pierre Boulez und John Cage erreichen wir eine andere Konstellation innerhalb des Lagers neuer Musik: Der eine ein logozentrischer Konstrukteur musikalischer Freiheit, der andere ein lächelnder Destrukteur musikalischer Zwänge. Beide schätzten sich, führten einen umfangreichen Briefwechsel über Fragen ihrer Kompositionstechniken, und Boulez' spätere Hinwendung zur Aleatorik ist ohne Cage wohl nicht zu denken; beide waren sich aber auch ihrer unterschiedlichen künstlerischen Naturelle stets bewußt.

Boulez' Kammerensemblestück
Dérive 1 entstand in den Jahren 1980 bis 1984; sein Titel deutet, wie oft bei Boulez, auf das Abgeleitete, Parenthetische seiner Entstehung: "Ich nehme manchmal ein Fragment eines fertiggestellten Stückes, aber eines, das nicht oder nur sehr knapp benutzt wurde. Und ich pfropfe es, damit es eine andere Pflanze hervorbringt." Bei dem "fertiggestellten Stück" handelt es sich hier um Répons für 6 Solisten, Kammerensemble, Computerklänge und Live-Elektronik aus dem Jahr 1981, das bislang drei solcher Ableger produzierte. Dérive 1 ist ein quecksilbriges Gespinst, das eine rhythmische Idee aus Répons weiterführt, um sich dabei mit unablässigen Vorschlagsfiguren und Trillern der melodischen Verhärtung zu sperren und erwartungsvoll seinem Umschlag in eine Zone relativer Beruhigung entgegenerzittern.

"Er war sehr unnachgiebig. Alles mußte immer exakt an seinem Platz sein [...] Pierre geht es in der Musik um Ideen. Sein Standpunkt ist ein literarischer. Er redet sogar von Parenthesen. Nichts von alledem hat mit Klang zu tun. Aus so einer Einstellung heraus kann man sich nur mit der Vergangenheit befassen. Man kann kein Experte für das Unbekannte sein. Sein Werk ist nur verständlich, wenn man das Vergangene mitberücksichtigt." Soweit Cage über Boulez.

Cheap imitation entstand im Jahr 1969 als Ersatz für die wegen Copyrightproblemen nicht verwendbare Socrate-Musik von Erik Satie, die Cage für ein Ballett von Merce Cunningham vorgesehen hatte. Er "rächte" sich mit einer I Ching-Bearbeitung des Satie'schen Originals (daher der ironische Titel), die ihrerseits einige Bearbeitungsstadien durchlief: Anfänglich ein Klaviersolowerk, wucherte es - ähnlich wie bei Boulez - weiter, geriet zu einem Orchesterwerk (für 24 bis 95 Spieler) und verkapselte sich 1975 in Zusammenarbeit mit dem Geiger Paul Zukofsky zu einem Violinsolowerk, das mit seiner prononciert pythagoräischen Stimmung vielleicht auch auf den griechischen Kontext verweist, dem es gilt. Doch genug der europäischen Verweise, sagte doch Cage 1965: "Die Europäer befassen sich mit allem Möglichen, was mich nicht interessiert - Kontrolle, Bedeutungszentrum, all diese Dinge."

... und Killmayer und Lachenmann ...

Damit wäre wohl auch Wilhelm Killmayer, seit jeher Vertreter einer radikalen Subjektivität mit einer Leidenschaft für Systemdissidenz, einverstanden: "Da mir meine Assoziationen lieb sind, ist das ästhetisch Anrüchige für mich reizvoll. Das Sentimentale, das Hübsche, das Unordentliche, das Triviale, das Freche, Nette, Geschmacklose, das Unberechenbare, aus dem der Blitz kommt, oder das Hergelaufene" (Killmayer, 1987).

Killmayers Kammermusik Nr. 1
The woods so wilde aus dem Jahr 1970 ist ein bloßgelegtes Herzgewächs, geprägt von vegetativen Rhythmen, Zusammenbrüchen und verstörender Stille. Dem Stück für drei Schlagzeuger, Flöte, Viola und Gitarre hat der Komponist einen programmatischen Text vorangestellt:

Ich gehe durch die tonkargen spätherbstlichen Wälder und ich höre meinen Schritt und ich höre mein Herz schlagen; ich höre die Geräusche der langsam sich ergebenden Natur und den Widerhall eines Vogelschreis in meiner Erinnerung. Immer tiefer gerate ich in das Innere, wo Erschrecken und Ruhe sich nahe sind, wo die Furcht stillhält.

Das ungemein differenziert behandelte Schlagzeug entfaltet den "magisch" (Killmayer) pulsierenden Untergrund; entlang tonaler Folien baut Killmayer darüber karge, mysteriöse Spannungsfelder auf und läßt sie sich entladen, ein e-moll-Arpeggio der Gitarre klingt wie ein Zitat, bis das Stück, dessen Titel an ein Cembalofragment von Orlando Gibbons anspielt, ins Nichts vibriert. Die perkussive Behandlung der Instrumente, zumal die leisen Tupfer auf dem Rücken der Viola gegen Ende des Stücks, leiten über zu Lachenmanns Cello-Solo
Pression, das die klanglichen Möglichkeiten des Instruments panoramatisch erkundet.

Helmut Lachenmann steht, wie sein Lehrer Luigi Nono, in einer Tradition emphatisch verantwortlichen Komponierens, das Kunst als Organon der Wahrheit begreift und dabei nicht zuletzt gesellschaftskritische Relevanz beansprucht. Eingefahrene Traditionen und Erwartungen, wie sie sich in einem oftmals musealen Konzert- und Kompositionsbetrieb zuhauf gebildet haben, wurden und werden von Lachenmann programmatisch negiert, auf daß eine "befreite Wahrnehmung" (Lachenmann) entstehe.

Was der Negation als ästhetischer Mehrwert eingeschrieben ist, ist vor allem der Bereich der Klangwerdung: Geräusche oder Klänge sind nicht länger syntaktisch hörige Sklaven eines positiven oder negativen Tonalitätsbezuges oder eines abstrakten Formprozesses, sondern autarke, je individuelle Resultate eines Prozesses, den auch optisch transparent zu machen Aufgabe der Interpreten ist; so wird Klang "Nachricht seiner Entstehungsbedingungen" - und für diese "instrumentale Musique Concrète" ist
Pression, 1969 komponiert, ein kardinales Exempel. Das Zitathafte, das dem e-moll-Akkord der Gitarre bei Killmayer zukam, übernimmt in Pression gewissermaßen der traditionelle Cello-Ton, der nur kurz, wie ein Gast, erscheint - der Rest ist Unerhörtes. Wilhelm Killmayer sagte 1972, Pression sei ein "exorbitantes Stück" - "große, sensitive Nervenmusik".

... und Rihm und Adams.

Wolfgang Rihm, den man dereinst einer expressiven "Neuen Einfachheit" zurechnete und John Adams, der dem eher anti-expressiven Umfeld der minimalistischen Einfachheit angehört, bilden den zweiten Teil des Programms.

"Die Stücke, die ich Chiffre nenne, sind Zeichen im Klang, nur im Klang mögliche Zeichen, gar nicht erst unverschlüsselt, von sich aus: Zeichen." Rihms
Silence to be beaten (Chiffre II) stammt aus dem Jahr 1983; geschrieben wurde es für ein Orchester en miniature, ein solistisch besetztes Kammerensemble Schönbergschen Zuschnitts. Explosive Tuttischläge, schrill repetierte, verhärtete Motivfetzen und Schwellklänge rücken hier der Stille zu Leibe, als einer antinomischen Bedrohung gleichsam, die es zu beseitigen gilt. Zarte Flageolettfelder weichen atavistischem Trommelbrausen, und allem eignet der manische, allenfalls vom crescendo verzögerte Drang zum mehrfachen fortissimo, zum "frenetischen Tremolo" (Spielanweisung), auf daß nicht mehr Nichts sei, sondern herausgestanzte Präsenz; Musik als Zwangshandlung. Das Ensemble tut sein Bestes, chorisch zu brüllen - nur keine Generalpause, kein Innehalten, kein Tod. Doch der schickt seine Boten: große Rute und Amboß sind, wie in Mahlers 6. Sinfonie, seine Chiffren. In fahlem Abgesang erstirbt das Stück, bisweilen glimmend noch.

Auch Adams wählte für seine
Chamber Symphony aus dem Jahr 1992 eine ähnliche Besetzung wie sie Schönberg in seiner Kammersinfonie Nr. 1 op.9 (1906) verwendet hatte - 15 Soloinstrumente, hier erweitert insbesondere um Synthesizer und Schlagzeug. Diese Nähe hat einen Grund in einem für Puristen etwas anstößigen Umstand: "Ich saß in meinem Atelier und las die Partitur von Schönbergs Kammersinfonie. Allmählich wurde mir bewußt, daß mein siebenjähriger Sohn Sam im nächsten Zimmer im Fernsehen Zeichentrickfilme anschaute - gute, alte aus den Fünfziger Jahren. In meinem Kopf haben sich die enorm lebendigen, durchgehend aggressiven und akrobatischen Zeichentrickfilm-Parituren mit der Musik Schönbergs, die ebenfalls sehr lebendig, akrobatisch und recht aggressiv ist, vermischt. Plötzlich wurde mir klar, wieviel diese beide Traditionen gemein haben."

Adams war auf der Suche nach eigenen kammermusikalischen Ausdrucksmöglichkeiten war, in denen "sich das Gewicht und die Masse eines symphonischen Werks mit der Transparenz und Beweglichkeit eines Kammermusikstücks verbinden ließen" - und in der Kombination der beiden anscheinend so disparaten - antinomischen? - Traditionen fand er einen Weg. So zitiert der Beginn des ersten Satzes,
Mongrel Airs ("Köter-Lieder"), mit seinen Quartschritten Schönbergs Kammersinfonie herbei, um bald schon einem dichten, polyphon durchwirkten und ostinat zäsurierten Klanggeflecht von großintervalliger Struktur zu weichen. Die Aria with Walking Bass entlehnt dem Jazz den motorischen Baßgang und im weiteren Sinn die beharrlich präsente Fundamentmotivik, während im Finale der hyperaktive Roadrunner zu einer wilden Jagd aufzubrechen scheint, bei der die Violine zeitweise die Einsamkeit des Langstreckenläufers durchlebt, um schließlich doch vom großen Feld wieder eingeholt zu werden.


Woher - Wohin? Es wäre kein Geringes, bedächte man, daß sich die Wirklichkeit nicht in feindseligen Fort- und Rückschritten erschöpft, sondern erst die Summe - und vielleicht auch mehr - ihrer bis zum Beweis des Gegenteils durch die Konjunktion "und" verbundenen Phänomene ist. Dies zumindest ist die Einsicht, die Wolfgang Rihms Rückschau nahelegt.


Am morgigen Samstag, den 5. Dezember 1998 um 11.00 Uhr, führt Wolfgang Rihm den Gedanken der "Antinomien" im Gespräch mit Mathias Hansen aus. Sie sind herzlich in den Studiosaal der Hochschule für Musik "Hanns Eisler" eingeladen.

© Horst A. Scholz