SA, 22.5.99
19.30 Uhr
Kleiner Saal

WOHER - WOHIN?
Komponieren heute

Helmut Lachenmann

Anton Webern (1883-1945)
5 Stücke für Orchester op. 10
1. Sehr ruhig und zart
2. Lebhaft und zart bewegt
3. Sehr langsam und äußerst ruhig
4. Fließend, äußerst zart
5. Sehr fließend

Pierre Boulez (*1925)
Une dentelle s'abolit für Sopran und 9 Instrumente (Improvisation II aus Pli selon pli - Portrait de Mallarmé)

Karlheinz Stockhausen (*1928)
Kontra-Punkte für 10 Instrumente

Luigi Nono (1924
-1990)
Il canto sospeso Nr.7 für Sopran, Frauenchor und Ensemble

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Helmut Lachenmann (*1935)
"...Zwei Gefühle...", Musik mit Leonardo für Sprecher und Ensemble

Ensemble UnitedBerlin
Melanie Walz, Sopran
Michael Hirsch und Robert Podlesny, Sprecher
Peter Hirsch, Leitung
"Die aufgeführten Werke von Nono, Boulez und Stockhausen repräsentieren als mehr oder weniger breite Spotlights und in den deutlich auseinanderdriftenden, wenn nicht gar bereits ästhetisch inkommensurablen Varianten den utopisch konstruktivistischen Aufbruchsgeist des Komponierens in den Fünfziger Jahren; ein Musikdenken, das seine innovativen Energien weithin aus der Entdeckung der Partituren Weberns bezogen hat. Meine eigene Musik wiederum hat sich von je beiden Vermächtnissen verpflichtet gefühlt. '...Zwei Gefühle...' appelliert an die Wahrnehmung des 'großen Durcheinanders' der verschiedenen und seltsamen Formen, die die sinnreiche Natur hervorgebracht hat. Es war Webern, der diesen Weg der Musik - die Wandlung ihres Selbstverständnisses zur 'Wahrnehmungskunst' eingeleitet hat."
Helmut Lachenmann


Anton Webern

"Webern läßt mit einer erschreckenden Deutlichkeit den Weg erkennen, den ein Musiker geht, der nun bereits auf den Schultern Schhönbergs steht und für den dadurch alle Hemmungen ausgeschaltet sind, welche in Schönbergs Werk selbst noch wesentlich mitsprachen. [...] Hier geht ein Weg zu Ende. Wir stehen dem Ende der Musik gegenüber, dem absoluten Endpunkt ..."

Es ist eine der versöhnlicheren Pointen der Musikgeschichte, daß gerade Weberns radikal "zersetzendes" Klangdenken, das Hans Mersmann hier 1929 im Blick hatte, den Keim zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst bildete. Denn was auf die zeitgenössischen Kritiker wie der antimodernistische Gag eines "kleinen Kompositionsschülers" wirkte, war den Komponisten nach 1945 Richtschnur eines Komponierens, daß sich einzig und allein der Musik selber - und keiner "äußerlichen" Funktion(alisierung) - überlassen wollte.

Das freilich hatte Folgen für das Innen wie das Außen der Musik. Im November 1913 schrieb Webern an Schönberg im Zusammenhang mit seinen
6 Bagatellen für Streichquartett op. 9: "Ich habe das Gefühl, daß meine Orchesterstücke, die ich jetzt schreibe, viel besser sind. Ich hoffe, daß ich da viel mehr herausgebracht habe. Mich geniert auch schon diese Kürze meiner Quartettstücke. Meine Orchesterstücke sind viel länger."

Bedeutend länger wurden die in den Jahren 1911 bis 1913 komponierten Orchesteraphorismen op. 10 mit ihren sechs Minuten Gesamtdauer denn aber doch nicht. Und auch das "Orchester" ist nur aphoristisch zitiert; durch die Bank solistisch besetzt, tastet es sich vorsichtig, mit Dämpfern, in die Räume jenseits der tonal gestützten Großform vor, entwirft dort Abbreviaturen möglichen Zusammenhangs, stenographiert Musikgeschichte und -zukunft. "Alle Werke, die seit dem Verschwinden der Tonalität bis zur Aufstellung des neuen Zwölftongesetzes geschaffen wurden, waren kurz, auffallend kurz. [...] Damals war alles in unsicherem, dunklem Flusse ..." (A. Webern).
Ein trefflicher Ort für richtungweisende Neuentwürfe also, und die
Orchesterstücke op. 10 wurden bald als solche erkannt. Theodor W. Adorno sprach von der "Gewalt ihrer Zartheit", sie waren für ihn eine Musik ohne das selbstherrliche Formungsdiktat des schaffenden "Subjekts"; Naturlaut gleichsam, auf den die Herdenglocken explizit anspielen. Dessen künstliche Korrelate indes - die zur "zweiten Natur" geronnenen Konventionen - meidet Weberns Musik wie kaum eine andere zuvor.

Pierre Boulez

Auf Pierre Boulez übte der rationale, serielle Aspekt in Weberns Musikdenken einen bedeutenden Einfluß aus, der sich kompositionsästhetisch insbesondere am intrikaten Verhältnis von Musik und Sprache festmachte. Ausgehend von René Char (
Le Marteau sans Maître) und Stéphane Mallarmé entwickelte Boulez eine Poetik, in der die (mitunter esoterischen) strukturellen Korrespondenzen von Text und Musik eine größere Bedeutung gewinnen als etwa die gestischen Analogien ihrer Außenseite (wie sie die konventionelle Liedkomposition prägt).

Eine gemeinsame "Idee" verknüpft dabei die "zum Dunkeln gekehrte" Musik und die "mit Gewißheit funkelnde" Sprache (Mallarmé), ohne daß deswegen nostalgisch an die Ur-Einheit von Gesang und Wort angeknüpft würde; zwei ästhetische Modi scheinen sich zu durchdringen, ohne ihre kategoriale Differenz dem Wohle eines "höheren" (unwahren?) Ganzen zu opfern. Der Primat der seriell organisierten Struktur schafft eine für Boulez typische "Reinheit" des Satzes, dessen Ränder freilich, insbesondere in dem mit zahlreichen (und nur teilweise definierten) Nebennoten durchwirkten Sopran, an spontanen "Ausdruck" heranreichen.
Une dentelle s'abolit ("Ein Vorhang öffnet sich") ist, ähnlich wie die Nr. 7 des Canto sospeso, der intime Mittelpunkt eines größeren Zyklus, des fünfsätzigen Mallarmé-Porträts Pli selon pli, deren 1957 entstandene Improvisation II es darstellt.

Mallarmés Sonett
Une dentelle s'abolit, 1887 erstmals erschienen, beschwört in symbolistischer Metaphernschwere ein jenseitiges Reich des Ungefähren, vag Musikalischen. Solch bleicher Unwesenhaftigkeit hat Boulez ein delikates, fast zur Gänze aus Schlaginstrumenten bestehendes und satztechnisch wie räumlich speariertes Instrumentarium an die Seite gestellt, dessen zauberisch verwehende Klangspuren den Text sowohl kommentieren als "improvisierend" forttragen.

Karlheinz Stockhausen


Karlheinz Stockhausens
Kontra-Punkte für 10 Instrumente aus den Jahren 1952/53 sind eines der beeindruckendsten Resultate seriellen Komponierens, das nicht ohne Grund die gewichtige Opus-Zahl "nr. 1" trägt. Seine formale Dramaturgie indes folgt einem konsequent angewandten traditionellen Prinzip: dem sukzessiven Schwinden von Differenz.

"Die
Kontra-Punkte", so Stockhausen, "sind aus der Vorstellung entstanden, daß in einer vielfältigen Klangwelt mit individuellen Tönen und Zeitverhältnissen die Gegensätze gelöst werden sollen, bis ein Zustand erreicht wird, in dem nur noch ein Einheitliches, Unverändertes hörbar ist." Was hier gleichsam metaphysische Dimensionen annimmt, könnte von musikpragmatischer Seite indes auch als eine Art Abschiedssinfonie des Klanges gehört werden.

Am Anfang nämlich stehen 6 Klangfarbengruppen - Flöte/Fagott, Klarinette/Baßklarinette, Trompete/Posaune, Klavier, Harfe Violine/Cello -, deren mannigfach vermitteltes "punktuelles Ensemblespiel" (Stockhausen) sich zusehends im Klavier konzentriert; der Binnenpluralismus der Klangfarben und anderen Parameter (Rhythmik, Dynamik, Satzdichte) gravitiert zur monochromen Zweistimmigkeit.

Luigi Nono

"Verantwortliches Komponieren" (Adorno), wie es etwa den Arbeiten der Schönbergschule anempfunden wurde, hat gerade in der Abwendung von allzu direkten politischen Bezügen und in der radikalen Konzentration auf das ästhetisch Denkbare die Würde und die Freiheit des Subjekts postuliert. So sehr Luigi Nono solche Radikalität kompositionstechnisch mitgestaltete, so wenig freilich hat er darüber die gesellschaftlichen Implikationen und Motivationen künstlerischen Schaffens aus den Augen verloren.

Il canto sospeso ("Schwebender/Unterbrochener Gesang") nach Abschiedsworten zum Tode verurteilter Widerstandskämpfer ist ein expressives Lamento, Bekenntnismusik, die ihren dokumentarischen Charakter indes nicht plakativ ausweidet. Die erschütternden Texte diffundieren vielmehr in den auf einer serialisierten Allintervallreihe basierenden und vor signifikanten Einzeltönen strotzenden Tonsatz, lassen die plane Verständlichkeit wie einen Erdenrest hinter sich. Ein "Schweben von Laut zu Laut" (Nono) konturiert sich, das zwar - Crux aller Kunst - um seine Stoßkraft gebracht und "genossen" werden kann, das aber auch, wirklich wahrgenommen, eine ästhetisch schlüssige Form politischen Engagements abseits logorrhoider Betroffenheit darstellt - einen "Appell an die Verantwortung des Menschen für eine zu gestaltende bessere Welt" (H. Lachenmann).

"Die Botschaft jener Briefe der zum Tod verurteilten Menschen ist in mein Herz eingemeißelt wie in die Herzen all derer, die diese Briefe verstehen als Zeugnisse von Liebe, bewußter Entscheidung und Verantwortung gegenüber dem Leben und als Vorbild einer Opferbereitschaft und des Widerstandes gegen den Nazismus, dieses Monstrum des Irrationalismus, welches die Zerstörung der Vernunft versuchte." (L. Nono)

Dem siebten Stück aus dem
Canto sospeso liegt ein Brief des russischen Mädchens Ljubka Schewtzowa zugrunde. Behutsam bettet Nono die Schlußzeile "...addio mamma, tua figlia Liobka se ne va nell'umida terra..." ("...leb wohl, Mutter, deine Tochter Ljubka geht fort in die feuchte Erde...") in einen webernesk zersiedelten Klangraum.

Helmut Lachenmann

In
"...Zwei Gefühle...", Musik mit Leonardo widmet sich auch Helmut Lachenmann der zeitlos unbeantwortbaren Frage des ästhetisch rechten Verhältnisses von Wort und Ton, von semantisiertem Ausdruck und abstrakter Konstruktion; zugleich handelt es sich damit um eine Hommage an den großen Lehrer, Freund und kollegialen Sucher Luigi Nono.

Dem als Teil der Oper
Das Mädchen mit den Schwefelhölzern geplanten und 1991/92 entstandenen Stück liegt ein Text Leonardo da Vincis zugrunde. Da Vinci spricht dort, so Lachenmann, "von den Schwefelfeuern der Vulkane [...], er vergleicht die Bewegung der Naturkräfte, die Gewalt des Windes und des Meeres mit der Unruhe des menschlichen Suchens und zeigt schließlich den Menschen im Gefühl seiner Unwissenheit, allein vor jener dunklen Höhle, allein mit seiner Furcht vor der darin herrschenden Finsternis und zugleich mit seinem Verlangen, 'mit eigenen Augen zu sehen, was darin an Wunderbarem sein möchte'."

Den Hintergrund von
"...Zwei Gefühle..." hat Lachenmann selber in einer Einführung beleuchtet, die im folgenden wiedergegeben sei:

"Ein großer Teil davon wurde im leerstehenden Haus Luigi Nonos auf Sardinien geschrieben. Keine Frage, daß die Erinnerung an ihn meine Vorstellungen damals mitbestimmt hat.
Meine Arbeit an diesem Stück ging von der Erfahrung aus, daß gerade das 'strukturell' gerichtete Hören, daß heißt das beobachtende Wahrnehmen des unmittelbar Klingenden und der darin wirkenden Zusammenhänge, verbunden ist mit inneren Bildern und Empfindungen, die von jenem Beobachtungsprozeß keineswegs ablenken, sondern untrennbar mit ihm verbunden bleiben und ihm sogar eine besondere charakteristische Intensität verleihen.
Es ist die eigenartige Situation, wo beim Dechiffrieren einer uns betreffenden Nachricht die unmittelbare Wahrnehmungsarbeit: das - möglicherweise mühsame - Erkennen und Zusammentragen der Zeichen einerseits und die Kraft der sich abzeichnenden Botschaft andererseits tatsächlich eng zusammengehören, gar einander bedingen und einen geschlossenen Erlebniskomplex bilden.
Die beiden Sprecher des Leonardo-Textes [...] sind quasi sich ergänzende Bewußtseins-Hälften eines imaginären Wanderers und still staunenden Lesers. Sie selbst fungieren gleichsam bewußtlos wie die ineinander arbeitenden Hände eines am Sehen Gehinderten, der jenen Text wie eine kostbare Inschrift ertastet, indem er deren Sprachpartikel einzeln ergreift und schlecht und recht vor seinem Gedächtnis zusammenfügt: konzentriert und nüchtern, 'versunken', aber zuglich 'betroffen' im doppelten Sinn des Wortes, denn was sich semantisch erschließt, beschwört eben jene Situation des unruhigen Suchens "im Gefühl der Unwissenheit", in welcher der blind Tastende sich wiedererkennt.
Was klingt, versteht sich als beides: vielfach aus dem Phonetischen abgeleitetes und transformiertes Material und zugleich Trümmer des überlieferten Vorrats affektiver Gesten, neu gepolt als klingender Zusammenhang aus innerlich verschieden artikulierten akustischen Feldern, quasi unterschiedlich erhitzten beziehungsweise erkalteten Vulkanen. Mediterrane Klanglandschaft in unwirtlicher Höhe; eine 'Pastorale', geschrieben im Gedanken an das, was mich mit dem Komponisten des
Hay que caminar verbunden hat."

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Woher - Wohin? Das Ineinander von Expression und Konstruktion ist künstlerischer Gestaltung jedweder Art immanent. Zwischen diesen beiden idealtypischen Polen bewegt sich, was ästhetisch relevant ist, nie kommt das eine ohne das andere aus. Webern ist facettenreicher als seine serielle Rezeption wahrhaben wollte, und eminente Anregung auch noch für heutiges Komponieren. Ob in diesem Kontext das der Musik ursprünglich verschwisterte Wort die Rolle einer fremden, obsolet gewordenen Zutat spielt oder ob in ihm immer noch "ein Sehnen nach Klang und Musik" lebt (wie es in Straussens/Kraussens
Capriccio heißt) bzw. vice versa - wer vermöchte dies mit hinreichender Beschlußkraft zu bestimmen? Solche Antwort wird nicht dekretiert, sondern komponiert.


Am morgigen Sonntag, den 23. Mai 1999 um 11.00 Uhr, wird Helmut Lachenmann im Gespräch mit Mathias Hansen den Einfluß Anton Weberns auf die Musik des 20. Jahrhunderts erörtern. Sie sind herzlich in den Studiosaal der Hochschule für Musik "Hanns Eisler" eingeladen.

© Horst A. Scholz