WOHER - WOHIN?
Komponieren heute

Sonnabend, 19.6.99, 19.30 Uhr


György Kurtág

Ensemble UnitedBerlin
Natalia Sagorinskaya
, Sopran
Zsolt Nagy, Leitung

Sándor Veress (1907-1992)
Streichtrio (1954)
Andante
Allegro molto

György Ligeti (*1923)
Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten
Corrente (Fließend)
Calmo, sostenuto
Movimento preciso e meccanico
Presto

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Heinz Holliger
(*1939)
Trio für Oboe, Viola und Harfe

György Kurtág (*1926)
Botschaften des verstorbenen Fräulein Troussova für Sopran und Kammerensemble op. 17

Moderne all' ungherese

Als ich mich zum Schreiben setzte, [...] erging es mir wie Attila József, der in einem seiner Fragmente schrieb: "Ich hab' kein Wort für Mond und Himmel". Ich habe "kein Wort" für Kurtágs Kunst. Ungeheuer wertvoll ist mir diese Musik, doch sie entschlüpft meinen Analysen. Unerhört viel kann man von ihr sagen, doch ihr 'Geheimnis' bekommt man nicht richtig zu fassen. [...] Durch seine Schlichtheit und fehlende Eitelkeit ist er imstande, die Schönheiten und die Schrecken der Welt gleichermaßen zu vergegenwärtigen.


István Balázs, ungarischer Musikwissenschaftler


Sándor Veress

Sándor Veress ist einer der markantesten Komponisten der ungarischen Moderne; neben und mit den Mitteln der seriellen Neuen Musik des Westens formulierte er ein maßgeblich an Béla Bartók und Zoltán Kodály anknüpfendes Klangidiom. György Ligeti, Heinz Holliger und György Kurtág - der das heutige Programm zusammenstellte - haben bei dem hierzulande immer noch mehr oder weniger Unbekannten studiert und zu einer jeweils höchst eigenständigen Musiksprache gefunden.

Veress, 1907 im ungarischen Klausenburg (Cluj) geboren, studierte bei Kodály und Bartók, bevor er 1949 ins Schweizer Exil nach Bern ging. Dem Beispiel der großen "Budapester Schule" ist er gefolgt in der ästhetischen Orientierung an den Ausdrucksformen des ungarischen Volksliedes, an seinem reichen rhythmischen Reservoir und seiner modalen und pentatonischen Melodik, die er freilich mit kontrapunktischen und seriellen Techniken erweiterte bzw. verfremdete, beispielhaft etwa in der
Transsylvanischen Kantate von 1936.

In seinem
Streichtrio aus dem Jahr 1954 "kristallisiert sich", wie sein Schüler Heinz Holliger einmal bemerkte, "die Essenz von Veress' musikalischem Denken. Hier gelingt ihm scheinbar mühelos die schwerelose Balance zwischen komplexem, formvollendeten Gestalten und spontaner Ausdruckskraft."

Zweisätzig wie die im selben Jahr entstandene
Sinfonie Nr. 2 ("Sinfonia Minneapolitana"), schöpft sie aus der Nähe und Ferne zu tonalen Zentren, aus dem Verhältnis von rhythmisch gebundenen und freien Passagen sowie dem Ineinander von "Hochkultur" und Folklore ihre intrikate Spannung. Aus der zwölftönigen, kontrapunktischen Homophonie des Anfangs entfaltet sich ein imitatives Netzwerk von chromatischer Dichte, dessen Unverbrauchtheit nicht zuletzt von den folkloristischen Elementen zehrt; nirgends ein Ton, der belanglos wäre. Im rhythmisch-perkussiven Drive des unisono ansetzenden Allegro molto kommt der Bezug auf die ungarische Folklore naturgemäß zu größerer Geltung, Bartóks Schatten bekommt Umrisse, bis die Schlußtakte mit Gehäuseschlägen und thematisch aufgeladenen Pizzicatos eine Synthese aus Tanzgestus und Zwölftönigkeit andeuten.

György Ligeti

Zu den Schülern von Sándor Veress in Budapest gehört auch György Ligeti, der während des Ungarnaufstands 1956 in den Westen emigrierte. Nachdem er sich in den 50er und 60er Jahre insbesondere mit der Komposition von "Klangflächen" beschäftigt hatte, in denen hochkomplexe Teilmomente sich zu einem superstrukturellen und an den Rändern irisierenden Gesamtklang paralysieren, widmete er sich Ende der 60er Jahre verstärkt auch eher motivisch profiliertem Komponieren.

Das in den Jahren 1969/70 entstandene
Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten verstand er als "leichtere Schwester meines 2. Streichquartetts", in dem er erstmals in größerer, mehrsätziger Form sein neues Klangdenken dokumentierte. Wie kaum anders zu erwarten, ist das viersätzige Werk weder in qualitativer Hinsicht leichtgewichtig, noch ist es spieltechnisch irgend "leicht", doch hat die Spontaneität seiner Gestik es zu einem Ensembleklassiker der Nachkriegsmoderne werden lassen.

Als flackerndes, irrlichterndes Klangband präsentiert sich der erste Satz (
Corrente) mit seinen ineinander verschobenen, verschiedene Zentraltöne umspielenden und sich imitativ beschleunigenden Figuren. Das polymetrische Geflecht wird von scharfen Akzenten und Motiven konturiert; liegende Orgelklängen retardieren das oftmals "senza tempo" agierende Ensemble - ein kontrapunktisch konzipiertes Konzert "freier Geister".

In der langsamen Einleitung des zweiten Satzes (
Calmo, sostenuto) lauert jedem dolcissimo aufblühenden Ton ein morendo al niente (nichtswärts ersterbend) auf (vgl. Schiller, Nänie: "Auch das Schöne muß sterben"), ein Vorgang, der auch die Anlage des Satzes prägt: Die figurativen Girlanden steigern sich in einen hektisch individualisierten Diskurs, der durch ein allmähliches diminuendo dem Verklingen und dem dritten Satz zugeführt wird: Movimento preciso e meccanico - seinerseits eine sardonische Parodie gleichsam auf den sogenannten "Nähmaschinenbarock" (wie auch in Ligetis kurz zuvor komponiertem Cembalostück Continuum), mit akribisch choreographierten Attacken (die Streicher u.a. mit den perkussiven Bartók-Pizzicati) in wiederum vielfach ungleichen, knirschenden Tempi. Ähnlich wie der erste Satz, mäandert der vierte Satz (Presto) auf der Suche nach Fixpunkten, taumelt in wilder Rasanz voran ("hämmernd, wie ein Irrsinniger", so lautet eine Vortragsanweisung für den Pianisten; "wie verrückt" soll der Kontrabassist spielen) und streift profilierte Motive nur en passant, wie steinerne Denkmäler am Wegesrand. Erstarren ist Sache der anderen.

Heinz Holliger

Auch Heinz Holliger, der bedeutende Oboist und Komponist, der in diesem Jahr seinen 60. Geburtstag feiert, ist ein Veress-Schüler: Ende der 50er Jahre hat er bei dem überaus fruchtbaren Kompositionslehrer im Berner Exil studiert; Veress schrieb 1961 für den hochvirtuosen Interpreten die
Passacaglia concertante für Oboe und Streichorchester.

In seinem 1966 komponierten und seiner Frau Ursula gewidmeten
Trio für Oboe, Viola und Harfe nutzt Holliger, der auch bei Boulez studierte, die Möglichkeiten begrenzter Aleatorik. Doch lassen wir den Komponisten selber zu Wort kommen:

"Mein Trio gliedert sich in drei Sätze: Der 1. Satz besteht aus drei ununterbrochenen, gleichzeitig (aber auf verschiedenen Zeitebenen) ablaufenden monochromen Linien, die einen hohen Grad gegenseitiger Entsprechungen aufweisen, aber nie identisch werden: - Schattenformen, Verzerrung der Konturen wie im Hohlspiegel, Unschärfen, gleichzeitig bewegliche und unbewegliche Darstellung eines Objektes

Neben dem komplexen, dichten Klangbild des 1. Satzes wirkt der 2. Satz sehr gelöst, aufgelockert, farbig. Er besteht aus neun Teilen, die frei aneinander- und ineinandergefügt werden können. Die endgültige Gestalt sowohl der Gesamtform als auch der Details wird von den Interpreten erst während der Aufführung bestimmt.

Der zweiteilige Schlußsatz hat die Funktion eines Epilogs: Nachklang, dunkle Farben, Erinnerung, Auflösung ..."

György Kurtág

Gemeinsam mit Ligeti hat Kurtág im September 1945 die Aufnahmeprüfung bei Sándor Veress an der Budapester Musikhochschule abgelegt, und ähnlich wie für Veress und Ligeti, war auch für ihn Bartók ein "geistiger Vater". Daneben aber sollte in Kurtágs Musikdenken vor allem Anton Webern eine eminente Rolle spielen - in seiner bis auf das Wesentliche skelettierten, skrupulösen Unbedingtheit, die sich dem selbstvergessen "Kulinarischen" der Musik verweigert.

Der 1976-80 entstandene Liederzyklus
Botschaften des verstorbenen Fräulein R.V. Troussova op. 17 basiert auf Gedichten, die mit ihrer aphoristischen Reduktionskunst einen ähnlichen Weg gehen wie Kurtág selber. Es sind Texte der in Ungarn lebenden russischen Autorin Rimma Dalos, von Kurtág ausgewählt und mit einer Rahmenhandlung umgeben: Das fiktive Fräulein "R.V. Troussova" fungiert hier als das lyrische Ich (und auch als Verehrerin der ungesungenen, in die Partitur geschriebenen Gedichte von Anna Achmatowa, Alexander Blok und Johann Wolfgang von Goethe). Kurtág ist dabei wiederum seiner Affinität zur russischen Spache gefolgt - ihre herbe Würde und gleichsam rituelle Aura haben bereits in anderen seiner Vokalwerke Niederschlag gefunden.

Mit 21 Liedern und einem Arsenal von Instrumenten ist dieser Zyklus für Kurtág freilich ungewöhnlich umfangreich und ungewöhnlich groß besetzt. Dies hat, man wird es sich denken, keine schlicht additive Opulenz der Klangmasse zur Folge, sondern dient der Flexibilität einer Klangsprache, die sowohl satztechnisch wie stilistisch in den vielfältigsten Facetten schillert. Die Instrumente - unter denen vor allem die Viola, das Cymbal und das Horn prominente Bedeutung erlangen - sind zudem je solistisch besetzt, während andererseits der virtuose Sopran, der alle Ausdrucksmöglichkeiten moderner Vokalkunst nutzt, auch unbegleitet auftritt.

Das Werk ist in drei Abteilungen gegliedert (I.
Einsamkeit / II. Etwas Erotisches / III. Bittere Erfahrung - Süße und Kummer) und folgt der übergeordneten Dramaturgie eines "Durch Dunkel zum Nichts" - Fräulein Troussova zerbricht an der unerwiderten Intensität ihrer Liebe. Die zusehends entblößten und entblößenden Lieder sind die Chronik ihres Verfalls, das Psychogramm einer existentiellen Entzauberung. Das unbegleitete "Warum sollte ich nicht wie ein Schwein quieken?" (II/3) markiert die Selbstaufgabe der Troussova - wie das tonmalende "Welken von herbstlichen Blumen" (III/6) sinkt sie danieder, und am Ende ist Liebe nur noch ein käufliches Ostinato.

Der Epilog ist zugleich Abschiedsbrief:

Für alles,
was wir je zusammen taten,
bezahle ich.






Woher - Wohin? Zu allen Zeiten haben Komponisten aus der Volksmusik Impulse für ihr Schaffen bezogen, von der liturgischen Neubesetzung weltlicher Musik in der Renaissance bis hin zu der von Ursprünglichkeitsvorstellungen geplagten Romantik ("Das Lied segelt jetzt so falschen Kurs, daß man sich ein Ideal nicht fest genug einprägen kann. Und das ist mir das Volkslied" - J. Brahms, 1860). Daß auch die Neue Musik des 20. Jahrhunderts auf (exterritoriale) Volksmusik zurückgreifen könne, war Schönberg wie auch dem Darmstädter Nachkriegskomponieren ein wahrlich fremder, befremdlicher Gedanke. So schrieb sich auch in der vermeintlichen Avantgarde lange Zeit ein Musikgeschichtsdenken fort, das sich auf das sogenannte "Abendland" (und im noch engeren Sinne in der Regel auf Deutschland) konzentrierte und den Rest als duftiges, exotisches Kolorit minderen Ranges belächelte - eine mindestens so bornierte wie inzestuöse Ansicht. Vor allem Bartók hat seinerzeit gezeigt, daß die kreative Integration von Volksmusik innovative und frappierend komplexe Resultate zeitigen kann. Nicht zu allen Zeiten freilich ist alles möglich; der gegenwärtigen Anknüpfungspunkte an deutsche Volksmusik etwa wären wahrlich nicht allzuviele. Die Moderne all' ungherese jedenfalls, von Franz Liszt mehr erhofft als antezipiert, ist aus der Musik des 20. Jahrhunderts nicht wegzudenken.

©
Horst A. Scholz