Programmhefttext von Horst A. Scholz:

Zum 80. Geburtstag von Helmut Lachenmann
Sonntag, 22.11.2015
20.00 Uhr Werner-Otto-Saal

ensemble unitedberlin
Renato Rivolta
Dirigent


Stephan Kalbe
Violine
Yoriko Ikeya Klavier
Lea Rahel Bader Violoncello


„Hören heißt hier auf keinen Fall wieder: zustimmend mitvollziehen, sondern heißt: Rückschlüsse ziehen, umschalten – denken.“ Helmut Lachenmann

Helmut Lachenmann (*1935)
"Toccatina" –Studie für Violine allein
"Guero" – Studie für Klavier
"Pression" für einen Cellisten


Pause

"Concertini" – Musik für Ensemble


Befreite Wahrnehmung
Wie sein Lehrer Luigi Nono steht Helmut Lachenmann in der Tradition eines Komponierens, das Kunst und Wahrheit zusammendenkt und dabei auch bewusst seine gesellschaftlichen und institutionellen Rahmenbedingungen reflektiert. Dies betrifft das „große Ganze“, aber etwa auch die eingeschliffenen Konventionen, die sich in einem musealen Konzert- und Kompositionsbetrieb zuhauf ausbilden und denen Lachenmann stets provokant unbequeme Positionen entgegengestellt hat. Dennoch ist er alles andere als jener kategorische Schönheitsverweigerer, als der er der Griffigkeit halber mitunter immer noch abgetan wird: Ihm geht es um „ästhetische Negation“, die das „Angebot einer veränderten, wenn man so will: befreiten Wahrnehmung“ (Lachenmann) stets mit sich führt. Der ästhetische Mehrwert betrifft vor allem den Prozess der Klangentstehung: Geräusche oder Klänge sind nicht länger syntaktisch hörige Sklaven eines wie auch immer gearteten Systems (Tonalität, Reihe etc.), sondern autarke, je individuelle Resultate eines Prozesses, den transparent zu machen Aufgabe der durchaus auch visuell involvierten Interpreten ist. So wird Klang „Nachricht seiner Entstehungsbedingungen“ und begründet das, was er „instrumentale Musique concrète“ genannt hat.
Für den eminenten Rang von Lachenmanns Originalität spricht nicht zuletzt, dass er sich bald schon etlicher Nachahmer erwehren musste, die mitunter partout päpstlicher sein wollten als, bleiben wir im Bild, der Papst. Aufhorchen lässt, dass er sich insbesondere gegen deren „schlecht expressionistische Ausbeutung des einst von mir eher heiter Erschlossenen“ verwahrte. Die luzide Heiterkeit seiner Erkundungen nämlich ist vielleicht immer noch zu wenig beachtet, handelt es sich doch nicht um asketische Exerzitien eines sinnenfeindlichen Puritaners, sondern um überbordende Angebote, den Radius der eigenen Hörerfahrungen neu zu bestimmen – und das, anders als in den Diskursritualen einer nostalgischen Avantgarde, prinzipiell auch ohne Duzfreundschaft mit dem „Stand des Materials“.
Offene Ohren aber sind unabdingbar. Dass sein Komponieren, das er einmal mit Unschuldsmiene ein „ganz friedliches Unterfangen“ genannt hat, zunächst nicht nur auf Unverständnis stieß, sondern heftige Ablehnung und formidable Eklats hervorrief, zeugt vom Trägheitsmoment traditioneller Hör- und Spielgewohnheiten, denen man gern das Mahlersche „Nicht schleppen!“ zuriefe. Doch es konnte nicht ausbleiben, dass auch ihn schließlich (und man weiß wahrlich nicht, was schlimmer ist …) jene vereinnahmende Anerkennung ereilte, hinter der man bisweilen auch die kapitulierende Hilflosigkeit eines von Selbstzweifeln geplagten Musikbetriebs vermuten darf.


„Toccatina“
Entstehung 1986
Uraufführung 20. Mai 1988, Stuttgart (Joachim Schall)
Besetzung Violine
Dauer ca. 6 Minuten

Das Projekt einer „instrumentalen Musique concrète“ lässt sich insbesondere im Ausgang von Lachenmanns solistischen Kompositionen nachzeichnen, die denn auch die erste Hälfte unseres Konzertprogramms ausmachen. In diesem Werken erkundet und erweitert Lachenmann das vermeintlich begrenzte Klangpotential des jeweiligen Instruments, indem er ihm neues Terrain erschließt und die Grammatik zum neuen Vokabularium gleich mitliefert. Verweigerung? Mitnichten. So etwa in der „Toccatina“, einer Studie für Violine allein, die 1986 für ein von Igor Ozim herausgegebenes Heft mit „Studien zum Spielen Neuer Musik“ entstand, sich aber bald schon von ihrem pädagogischen Anlass emanzipierte und die Konzertbühne verzauberte: Ein Fest uneigentlicher Klänge voll zartester Delikatesse, getupft und pikiert mit der Spannschraube des Bogens („Man klopft mit der Spannschraube aufs Griffbrett und streift dabei die Saite, wodurch zuerst der ‚getupfte‘ und unmittelbar danach der gegriffene Ton secco erklingt.“), von Pizzikati perforiert und auf tonlose Weise an entlegensten Stellen (Schnecke, Wirbel) erstrichen. Eine intime Etüde der Verfremdung und zugleich, wie oft bei Lachenmann, eine prononcierte Auseinandersetzung mit der Tradition – will heißen: der freien Tokkata, in der sich seit alters her Etüde und Fantasie begegnen.
Kurz notiert
„Toccata, ein jetzt ziemlich ganz veraltetes Tonstück [...], das bald im gebundenen, bald im contrapunktischen, bald auch im freien Style geschrieben war. […] Im Fall, dass das Tonstück einen weniger großen Umfang hatte, nannten es die Alten Toccatina – eine kleine Toccata.“ (Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, 1838)


„Guero“
Entstehung 1970, revidiert 1988
Uraufführung 1. Dezember 1970, Hamburg (Peter Roggenkamp)
Besetzung Klavier
Dauer
ca. 4 Minuten

Die 1969 komponierte (und 1988 überarbeitete) Studie für Klavier mit dem Titel „Guero“ bezieht sich nicht auf ein Formprinzip, sondern auf ein Instrument:
den lateinamerikanischen Guiro, bei dem mit einem Stab über eine geriffelte Oberfläche gestrichen wird (und der mit dem zugegebenermaßen sehr plastischen deutschen Namen „Ratschgurke“ mehr bestraft als benannt wird). Lachenmann „instrumentalisiert“ das perkussive Perlen dieses stachligen Glissandos (das auch Strawinsky in „Le sacre du printemps“ nutzte) in mannigfachen Brechungen, nie aber mit jenem Klang, den man „mit Fug und Recht“ von einem Klavier erwarten würde – „Beispiel eines verfremdeten Umgangs mit einem kulturellen Requisit wie dem Konzertflügel, dessen eingebürgerte Bedeutung hier höchstens als umgangene wirksam wird“ (Lachenmann). Und das in einem sehr buchstäblichen Sinne: Auf unerhörte Weise wird das Klavier als Tasten- und Saiteninstrument erkundet, das der Spieler vor allem mittels gleitendem Fingernagel durchstreift. (Lachenmann hat hierfür eine grafische Notation gewählt, die nicht das erklingende Ergebnis, sondern die dazu nötige Aktion vorgibt.) So entpuppt sich das Stück als ein Stelldichein vormals ungebetener Klänge, die lustvoll zwischen Imitation und Dekonstruktion pendeln.


„Pression“
Entstehung 1969/70, revidiert 2010
Uraufführung 30. September 1970, Como (Italo Gomez)
Besetzung Violoncello
Dauer ca. 9 Minuten

Während in „Guero“ tatsächlich kein „normal“ gespielter Ton erklingt, weist das 1969/70 komponierte „Pression“ für Violoncello, das kardinale Pionierstück der solistischen „instrumentalen Musique concrète“, deren immerhin … einen auf: Der konventionell gestrichene Cello-Ton erscheint indes nur kurz, wie ein Gast.
„Pression“, so der Komponist, „setzt bei Aspekten des Klingens an, die sich bislang allenfalls in Grenzsituationen des Musikmachens bemerkbar gemacht hatten, obwohl sie heimlich jedes Musikerlebnis mitbestimmen: nämlich am energetischen Moment der instrumentalen Aktion. Klang wird gezeigt als Nachricht seiner Hervorbringung […] Abgewandelt und komponiert werden hier Druckverhältnisse bei Klang-Aktionen am Cello. Der reine, ‚schöne volle‘ Celloton ist darin also nur ein Sonderfall unter verschiedenen Möglichkeiten des Bogendrucks, der Bogenhaltung, der Bogenführung …“
Kurz notiert
„Linke fährt mit Daumennagel durchs Bogenhaar“ – Liest sich poetisch, ist aber eine sehr konkrete Anweisung in „Pression“.


„Concertini“
Entstehung 2005
Uraufführung
25. August 2005, Luzern (Ensemble Modern/Brad Lubman)
Besetzung 2 Flöten (beide auch Pikkolo, Bassflöte, Rin [japanische Klangschale unbestimmter Tonhöhe]), 4 Oboen (alle auch „Kante“ [= Holzkante], Rin, Knackfrosch, Chinesisches Becken), 2 Klarinetten in B (beide auch Bassklarinette B), 2 Hörner in F (beide auch Trompete in C), Trompete in C (auch Basstrompete in Es), Posaune (auch Trompete in C), Tuba, Harfe (auch „Kante“), Klavier (auch „Kante“), Gitarre (mit Gleitstahl), Schlagwerk, 2 Violinen, 2 Violen, 2 Violoncelli, Kontrabass
Dauer ca. 40 Minuten

Die 2005 komponierte Ensemblemusik mit dem Titel „Concertini” (ein Auftragswerk der amerikanischen Mäzenatin Betty Freeman für das Ensemble Modern und das Lucerne Festival) potenziert die Idee der „instrumentalen Musique concrète“ in mehrfacher Hinsicht – in der Wahl eines großen Kammerensembles mit enormem Farbenreichtum, aber auch in der Integration unterschiedlichster Klangphänomene. Denn das Konzept, so Lachenmann, „durfte sich – wenn dieses Modell lebendig bleiben wollte – nicht auf die Verfremdung des Instrumentalklangs beschränken. Es hat sich von Anfang an gewandelt und geöffnet, und nicht bloß ‚Geräuschhaftes‘ und Verfremdetes, sondern ebenso das Unverfremdete, Vertraute, im weitesten Sinne Konsonante in den Griff genommen: nicht weniger als ‚Geräuschhaftes‘ bezieht es Rhythmisches, Gestisches, gar Melodisches, Intervallisches, Harmonisches ein in der Absicht, alles Klingende und klingend Bewegte in so verändertem Kontext ständig neu anzuleuchten.“
Aufgehorcht
Unter den Instrumenten, zu denen die Oboisten verschiedentlich greifen, befindet sich auch eines, das sich in der zeitgenössischen Musik (vgl. Nicolaus A. Huber, Gerhard Stäbler, Hans-Jürgen von Bose; Lachenmann selber hat sie bereits in seinem Orchesterwerk „Air“ verwendet) überraschender Beliebtheit erfreut: der blecherne Knackfrosch.
Ganz bewusst spielt Lachenmann mit dem unter anderem aus dem barocken „Concerto grosso“ bekannten „Concertino“-Begriff und stellt „eine Kollektion von ‚konzertanten‘ Situationen“ vor, die solistische Formen (etwa Gitarre, Harfe, Klavier), quecksilbrig changierende Koalitionen und das Konzertieren größerer Gruppen (Streicher, Bläser) vorsieht, aber auch – so der Komponist – „‘instrumentenübergreifende‘ Aktionstypen und Artikulationsformen“ beinhaltet, wie beispielsweise „ein ‚Scharrkonzert‘, ‚Soli‘ für Raumbewegungen, für Resonanzen, Klangsequenzen, rhythmische Gestalten […], etc. ‚Konzertante‘ Behandlung bedeutet, dass derlei als Dominierendes begleitet, verkleidet, aufgedeckt, zugedeckt, kontrapunktiert, und wie und wohin auch immer umgeformt wird, was halt beim Reflektieren solcher ad hoc zusammengetragener Klangkategorien alles so passiert: Verirrungen, wenn man so will, im selbstentwickelten Labyrinth, angesiedelt in einem nichtsdestotrotz strengen Zeitgerüst: Wünschelrutengang im eigenen verwilderten Garten auf der Suche nach ...“
Eine nachgerade romantische Idee also, möchte man meinen – und sich angesichts der mannigfachen Konstellationen, die das Werk in einem nvon Selbstzitaten („Mouvement“, „Grido“) akzentuierten Spannungsbogen zeitigt, angesichts der nuancenreichen Annäherungen und austarierten Abgrenzungen, der filigranen Texturen und fulminanten Wirkungen über ein Kompendium des Konzertierens freuen. Und natürlich über die Möglichkeit, einem der eigenständigsten Komponisten unserer Zeit mit dem solcherart ausklingenden Konzert herzlich zum 80. Geburtstag zu gratulieren!

Im Porträt
ensemble unitedberlin
1989 wurde das ensemble unitedberlin gegründet – damals Sinnbild der wiedergewonnenen Verbindung von Musik und Musikern in der lange geteilten Stadt. Gastkonzerte zu Festivals neuer Musik in Europa, Asien und auf beiden amerikanischen Kontinenten begleiten seitdem die Arbeit in Berlin. Jüngstes internationales Engagement waren Konzerte in Südkorea (Oktober 2015).
Das Ensemble präsentiert Aufführungen im Bereich der neuesten Musik sowie der etablierten Ensembleliteratur und zeichnet sich dabei in seinem Profil durch die Realisierung großbesetzter Projekte aus. Zahlreiche der Programme sind in enger Zusammenarbeit mit bedeutenden Komponisten entstanden, unter anderem mit Wolfgang Rihm, Mauricio Kagel, Vinko Globokar, Christian Wolff, Toshio Hosokawa, Helmut Lachenmann und György Kurtág. Die Arbeit des Ensembles dokumentiert sich in mehreren CDs, die unter internationaler Beachtung veröffentlicht wurden. Gemeinsam mit dem international erfolgreichen Dirigenten Vladimir Jurowski als Artistic Advisor ist unitedberlin für diese und die nächste Saison vom Konzerthaus Berlin als Ensemble in Residence eingeladen. Damit schließt sich für Ensemble und Dirigent ein Kreis, der sich bereits vor über 20 Jahren mit gemeinsamen Konzerten und CD-Produktionen zu öffnen begann.
Die Verbundenheit des Ensembles mit Helmut Lachenmann reicht nahezu ein Vierteljahrhundert zurück – nach einer Aufführung seines „Gran Torso“ - Musik für Streichquartett schrieb der Komponist damals an die Musiker: „… höchste Anerkennung für den Geist, den die Aufführung atmet. Ich glaube, Sie sind das erste Ensemble, welches sich auf eigene Faust der Partitur angenommen hat. Und ich bin ganz stolz, dass es tatsächlich auch ohne mich geht.“

Martin Glück, Márton Végh Flöte Simon Strasser, Maddy Aldis, Daniel Rodriguez, Catherine Milliken Oboe Erich Wagner, Matthias Badczong, Klarinette Renata Bruggaier, Thomas Klupsch Horn Damir Bacikin Trompete Florian Juncker, Helmut Polster Posaune Janni Struzyk Tuba Guillaume Vairet, Ziv SteinAlexandros GiovanosMichael Weilacher Schlagzeug
Eva Curth Harfe Daniel Göritz Gitarre Yoriko Ikeya Klavier Biliana Voutchkova, Stephan Kalbe Violine Jean-Claude Velin, Martin Flade Viola Lea Rahel Bader, Anna Carewe Violoncello Matthias Bauer Kontrabass

Renato Rivolta
wurde in Mailand geboren und absolvierte hier klassische und philosophische Studien sowie eine Ausbildung am Konservatorium. Anschließend studierte er Kammermusik bei Sandòr Végh am Mozarteum in Salzburg und Orchesterleitung bei Peter Eötvös in Wien, Budapest, Brüssel, Frankfurt, Amsterdam. Von 1996 bis 1999 war er Chef-Assistent des Ensemble InterContemporain in Paris, wo er mit Pierre Boulez, David Robertson, George Benjamin, Peter Eötvös, Markus Stenz, Jonathan Nott und weiteren bedeutenden Komponisten zusammengearbeitete. Er hat an großen Projekten wie „Gruppen” bei den Salzburger Festspielen und an der Cité de la musique in Paris (als Assistent von Pierre Boulez), bei „Grand Macabre” von Ligeti und „Sinfonia” von Berio in Brüssel (Théâtre de la Monnaie) mitgewirkt. Im Jahr 2000 wurde er an die Scuola di Musica di Fiesole berufen, wo er Musikdirektor für moderne und zeitgenössische Musik des Orchestra Giovanile Italiana ist. Seither ist er am Conservatoire National Superieur de Paris auch für die Durchführung von Seminaren für Dirigenten und von Workshops für Komponisten verantwortlich. Seit 2008 arbeitet er eng mit dem Orchester und dem Kammerensemble der Accademia des Teatro alla Scala zusammen. Renato Rivolta ist Mitbegründer des OFF TOPIC Ensembles, das sich einem breiten Repertoire von Musik der Ars Nova bis hin zur Avantgarde der Gegenwart und zur Rockmusik widmen möchte.